《共产主义者》编辑部
目录
引言一：俄国社会主义者的文艺思想史
引言二：二次欧战后的空虚——从葛兰西到法兰克福学派与现代马克思主义的文化观危机
1. 波格丹诺夫与经验一元论的乌托邦
1.a“科学即经验组织”：对科学客观性原则的否定
1.b 乌托邦主义的阶级悖论：“文化解放”与脱离群众
2. 普列汉诺夫与马克思主义艺术理论的哲学奠基
3. 布尔什维克的文化战略：意识形态建构的斗争
3.a 托洛茨基的“过渡政策”
3.b 布哈林的科学制度论与“社会主义启蒙”
3.c 社会主义现实主义之迷思
4. 斯大林时期苏共文化与文艺政策的实践批判
4.a 语言政策：“语言非阶级性”的春秋笔法
4.b 文学艺术：“党性美学”下的社会主义现实主义
4.c “统一历史观”与思想垄断
5. 对“后现代马克思主义”的系统性批判——在西方重演的文化斗争
引言一：俄国社会主义者的文艺思想史
经过1905年革命失败后的十余年地下斗争与革命经验积累，俄国布尔什维克在1917年终于实现了十月社会主义革命。这场革命不仅摧毁了罗曼诺夫王朝的政治统治，也撕裂了其赖以维系的意识形态结构。在这场人类历史上首次由无产阶级建立的政权中，新的社会形态不仅要求新的经济关系和政体组织，也必然要求新的文化基础与知识秩序。正是在此意义上，文化斗争不是革命的装饰品，而是革命本身的延续与深化。
从1905年革命失败到十月革命成功后建立无产阶级政权的历史时期，俄国无论是工人阶级还是知识分子的文化领域都并从未出现统一的社会主义意识形态，反而是呈现出前所未有的百家争鸣：各种哲学立场、美学体系、科学概念、教育构想彼此碰撞，形成了一场深刻的文化路线斗争。在这一历史参考点上，真正的分歧不是“采用何种艺术风格”“选择何种科学制度”，而是“意识是否来源于物质实践”“科学是否具有客观规律”“艺术是否可能脱离阶级而存在”。换言之，文化斗争的核心不是“风格”之争，而是立场之争——是关于唯物主义与唯心主义、历史实践与经验构造、阶级意识之间的根本分歧。
在这一历史时期，波格丹诺夫、卢那察尔斯基以及“前进派”（Вперёд）提出“无产阶级科学”与“无产阶级文化”概念，从1909年起便试图构建一整套不同于布尔什维克主流的文化构想，最终形成了“无产阶级文化派”运动（即为“无产阶级文化协会”，Пролеткульт）。他们主张脱离“资产阶级”文化传统，在“工人阶级的集体经验”中发展出一种全新的无产阶级知识、科学与美学结构。这种看似激进的文化断裂主义，实际上背离了辩证发育历史唯物主义，建立在波格丹诺夫提出的“经验一元论”（эмпириомонизм）哲学体系之上。他们试图以“组织经验”为基点，创建一种脱离既有科学体系、语言传统和美学结构的“无产阶级文化”，从而在文化领域内将阶级斗争推进到最彻底的形式极端。这种以“经验一元论”为哲学基础的理论，试图抛弃“资产阶级”科学、哲学、逻辑、语言与艺术的一切“外壳”，从工人群众的“集体经验”出发建立“全新”的知识结构与审美法则。看似激进、解放、先锋，实则在哲学根基上滑入了主观唯心主义的泥潭。
列宁对此洞若观火——早在1908年撰写《唯物主义与经验批判主义》时，他已系统地批判了以马赫与波格丹诺夫为代表的经验批判主义者的哲学路线，指出其否认物质的客观存在，割裂意识与实践的统一，将知识等同于“感官印象的组合”与“经验要素的集合”，从而重演了康德式不可知论的幽灵。波格丹诺夫与“前进派”的理论悖论在于：一方面，他们以“无产阶级文化”的旗帜反对资产阶级知识体系，提出激进的文化断裂论；但另一方面，他们却否认科学知识的物质基础与客观普遍性，幻想从纯粹的主观经验中构造一个新的“阶级科学”。如此一来，他们的主张不可避免地滑向文化相对主义与历史虚无主义的泥沼，最终削弱无产阶级文化革命的基础理论武装。
这并非孤立的理论现象。事实上，在俄国社会民主工党内各派别之间，哲学与文化倾向的斗争始终与政治路线斗争交织共存。如果说布尔什维克强调党纲中的无产阶级领导、阶级斗争和历史实践的中心性，那么孟什维克左派（如马尔托夫）则更接近于西欧社会民主主义的人道文化传统，在哲学上往往回归新康德主义或新赫尔巴特主义，强调文化教育在渐进改良中的作用，而非基于革命的需求提出党的文化政策。
布哈林虽然在政治上基本紧随列宁，但在其哲学著作（如《历史唯物主义理论》）却试图发明一种调和主观能动性与客观法则的理论路径，甚至倾向于“机械决定论”。布哈林常常将马克思主义转化为一种封闭的演化论体系，虽然没有陷入波格丹诺夫式的经验主义，但他对“科学社会主义”的解释常常过于抽象和系统化，弱化实践的能动辩证关系。
托洛茨基则在文化领域留下更丰富的贡献。在1920年于工会问题上被列宁批判犯下过度集中、剥夺工人民主权利、损害苏维埃的民主精神后，其做出了深刻反思，并重新重视工人阶级自主参与在社会主义革命与政权建设一切阶段中的重要性。托洛茨基在1923年定稿的《文学与革命》一书中强调：艺术不能脱离阶级斗争，也不能脱离历史规律而“自我创造”。他批评波格丹诺夫“用哲学幻想替代历史运动”，同时又反对以官僚命令的方式施加文化控制，主张让艺术在社会主义框架内自由发展，直至“人类新人”得以诞生。他的立场可视为对十月革命后迫不得已实行一党执政的布尔什维克所倡导的国家文化路线的“左翼批评”，提供了一种避免知识分子官僚集团僭越工人阶级革命主体性的方法。
而普列汉诺夫作为俄国最早系统引入马克思主义的哲学家，在其《艺术与社会生活》中曾强烈反对将艺术看作“阶级表达的直接反射”，他主张艺术有自身相对独立的发展规律，反对将艺术降格为阶级标签的附属物。普列汉诺夫集中分析了艺术家与艺术创作同更广泛历史进程之间的联系，他的文化观点在抵御波格丹诺夫式的“意识决定一切”倾向时，无疑具有重要的理论警示作用。
从整体来看，波格丹诺夫所代表的“前进派”路线，并非俄国文化左翼的孤例，而是多种哲学立场、文化观念与政治策略在特定历史关头的一种极端表达，这样的路线自1905年后不断成熟、发展，并在1917年前后这个文化秩序与阶级统治彻底崩塌的历史瞬间成为俄国共产党人与苏维埃内的一股潮流。此时，各派社会主义者都试图用各自的理论理解来塑造新世界的文化基础，而正是这一过程，构成了白银时代俄国文化、艺术，与科学表达之“现代性”的矛盾生成机制。正是以上几种文化倾向，共同构成了1910年代至1920年代俄国社会主义者内部关于科学与艺术、知识与阶级、文化与实践的路线斗争——这不仅是哲学的分歧，更是政治立场与阶级策略的具体体现。在这些矛盾碰撞之中，构成主义、未来主义、工厂剧场、革命诗歌与实验电影等一系列前卫文化形态应运而生。它们在形式上激进，在技术上先锋，在群众动员上富有创造性，尽管其背后的哲学基础参差不齐，但它们成为苏维埃文化得以在早期突破帝俄文化模式的主要力量。
因此，本作虽在哲学和方法论上对波格丹诺夫、卢那察尔斯基及其同道做最坚决的批判，但也绝不能因此采取宗派主义或历史清算主义的态度，将他们简单视为“敌人”或“反革命分子”。恰恰相反，“无产阶级文化派”的许多成员在文学、艺术、视觉空间、群众参与艺术的政治机制、科学技术乃至建筑与社会工程等方面的开创了十分珍贵先锋实践，极大推动了俄国20世纪初文化结构的重新配置，构成了苏维埃文艺与科学形态的若干根基，波格丹诺夫本人更是在苏联乃至全世界最早一批输血医疗试验中不幸牺牲，为苏维埃留下了最后一份属于他革命英雄主义情怀的遗产。构成主义、未来主义、工厂剧场、实验电影等大量文化实践也正是被敢于探索的的先驱们地带孕育、生成。尽管他们哲学基础存在严重错误，但其中的创作能量和组织模式却为社会主义文艺与科学建设提供了可贵的形式语言与制度模板。一种错误的哲学思想，并不能否认其历史实践所提供的、独一份的现实经验。
同样，值得我们警惕的是，波格丹诺夫的哲学遗产并未随30年代的“无产阶级文化协会”解散而终结。相反，它先后于斯大林时期的“社会主义现实主义”政策中彻底摧毁了苏联无产阶级群众的文化主体性，而后又在20世纪末的所谓“新左翼”之“后结构主义”、“话语建构论”与“知识相对主义”中以更隐蔽的形式卷土重来。在这些理论体系中，科学被视为权力的产物，文化成为修辞的游戏，阶级斗争被取代为“认知斗争”。若不重新掌握辩证唯物主义的分析武器，社会主义文化将难以抵御这种装扮成“解放理论”的“知识资本主义”侵蚀。
本作将从辩证唯物主义立场出发，对波格丹诺夫及“前进派”的理论主张进行系统批判，揭露其主观唯心主义的根源与实践中的乌托邦主义倾向；同时，本作也力求横向比较俄国社会主义各派别在文化哲学上的分歧与共鸣。通过批判与继承的统一，探索一种既忠实于历史唯物主义立场，又勇于吸收文化实验的积极经验之社会主义文化建设道路。同时，本作将提出一个根本问题：社会主义文化的指导纲领，应当建立在辩证唯物主义之上，而非任何形式的知识构造主义；真正的文化解放，必须来自于实践基础与阶级立场的统一，而非意识组织的想象。
引言二：二次欧战后的空虚——从葛兰西到法兰克福学派与现代马克思主义的文化观危机
如果说俄国十月革命之后的社会主义文化斗争表现为一场激烈而深刻的哲学与阶级路线交锋，那么在第二次世界大战后，这种斗争却在西方以一种截然不同的面貌重演。战后欧洲，一批自称继承马克思主义理论遗产的知识分子崛起，他们试图以文化批判和意识形态分析的形式重塑马克思主义的内容，然而却逐渐背离了马克思主义的物质主义根基和革命实践精神。以葛兰西为理论出发点，经卢卡奇的“物化批判”延伸，最终落脚于法兰克福学派的“文化主义”，一条以“文化”为轴心的理论路线逐渐成型，并深刻影响了此后几十年间欧洲左翼的思想模式与政治取向。
意大利社会主义者安东尼奥·葛兰西最初提出“文化霸权”（hegemony）这一概念，本意是深入剖析资产阶级如何通过意识形态和社会文化制度强化其阶级统治的具体机制。葛兰西认为只有理解意识形态斗争在阶级斗争中的实际位置，才能有效地动员被统治阶级的革命潜力。他始终坚持历史唯物主义的基本观点，即一切意识形态形式最终源于并服务于特定阶级的物质利益与实践需求，而文化斗争的方法应该被视作无产阶级政治动员中的一个有机过程，同革命的总体要求统一起来。他所谓的文化霸权理论，其实质是在经济基础与上层建筑之间进行辩证分析，从而找到现实中实现在意识形态领域实现更高效组织方法的有效途径。
然而，不可否认的是，葛兰西在表达自己思想时常使用较为宽泛且抽象的语言，这在一定程度上为日后欧洲马克思主义知识分子对他的误读提供了可乘之机。他发明的诸如“公民社会”（civil society）、“文化领导权”（intellectual and moral leadership）等理论和概念被频繁引用，却极少被明确地与马克思主义经济基础分析结合起来进行理解。因此，后来的许多西方马克思主义者便错误地将葛兰西的“霸权”概念解读为一种纯粹的文化批判工具，从而脱离了生产关系和经济制度这个根本前提。
在这种误读之下，法兰克福学派等后马克思主义流派便逐渐将葛兰西的文化霸权概念进一步割裂，并转变为一种独立于物质生产关系之外的纯粹文化现象分析。这些学派中的代表人物，如阿多诺与霍克海默，在《启蒙辩证法》中进一步认为启蒙理性作为一种文化与思想体系，论述其所谓“本质上内含了统治与压迫的倾向”，认为这种倾向不依赖于特定的经济制度，而是作为所谓现“代文化理性的内在本质”独立存在。
这种观点显然与早期热衷于发展马克思主义文化批判理论观的葛兰西等人所坚持的辩证唯物主义原则大相径庭。葛兰西始终认为，“霸权”的产生与巩固，首先依赖于资本主义的生产关系，而不是依赖于抽象的“理性”或“文化”。因此，对于葛兰西而言，只有改变社会生产与分配的物质基础，才能彻底改变文化与意识形态领域的“统治关系”。而法兰克福学派却错误地认为，只要揭示并批判文化与意识形态本身所固有的“压迫逻辑”，便能瓦解这种压迫的存在基础。
可以说，这种误解恰恰体现了唯物主义和唯心主义的根本分歧。葛兰西的文化批判依旧紧密依靠于历史唯物主义的阶级分析，他将文化斗争视为阶级斗争的一个组成部分，是为了推动工人阶级通过对经济基础的具体变革来实现其领导权；而法兰克福学派所持的批判理论则是唯心主义的，它将社会的阶级对立、生产关系中的矛盾简单地转化为“启蒙理性”或“技术理性”等纯粹观念上的压迫关系，否定了阶级斗争的物质根源，从而也失去了现实政治斗争的实践意义。
乔治·卢卡奇作为法兰克福学派与学究马克思主义的代表人物，他的《历史与阶级意识》曾在二十世纪初期震动欧洲知识界，他以“物化”（reification）概念深刻揭露资本主义生产关系下人与物的异化关系，提出了“总体性”这一方法论。然而卢卡奇的理论隐含着一种危险的倾向，即他过于倚重知识分子自身的“意识转变”，从而在一定程度上忽视了无产阶级作为实践主体的客观地位与主动作用。他的“物化”概念在实际使用中很容易滑向一种抽象的“人文主义批判”，把阶级斗争的问题转化为哲学家个人意识的觉醒问题。以阿多诺、霍克海默、马尔库塞等人为代表的法兰克福学派正是沿着卢卡奇于二十年代所创造的这一倾向走得更远。他们所谓的“批判理论”，虽自称继承马克思主义传统，却从一开始就表现出鲜明的非历史唯物主义特征。如上文所述，阿多诺与霍克海默在《启蒙辩证法》中宣称启蒙理性从根本上是一种极权的、压迫性的力量，将现代资本主义的剥削与统治简单归结为启蒙运动后所谓现代理性中纯粹代表极权的内在逻辑。这种对“理性”的过度批判，一方面彻底忽视了马克思主义理论中阶级斗争与生产关系的决定性作用，另一方面则将人类社会的历史演变简单化为理性的“堕落史”，从而陷入了典型的小资产阶级悲观主义。这不仅是对马克思主义历史观的严重曲解，更是一种为自身政治失败寻找理论托辞的知识分子犬儒主义。这一理论代表的是失败主义学究在政治上的彻底无能。
在阿多诺等人的基础上，马尔库塞更提出了所谓的“技术理性”批判。他指出，战后的西方资本主义通过技术进步与大众消费文化使工人阶级变得麻木不仁，失去了进行社会主义革命的阶级主体性和自主意识。然而，这种论断显然忽视了战后资本主义经济繁荣期背后的根本阶级对立与内在矛盾（如马歇尔计划和欧洲资产阶级的联盟，欧战对美国极为有限的负面影响以及近乎翻天覆地的工业增益），简单地将资本主义的阶级斗争状态等同于表面上的文化消费形态。由此，马尔库塞进一步论证，工人阶级必须“首先”进行文化和意识形态的觉醒，才可能投身实际的阶级斗争与社会革命。这种“意识先行”的观点本质上是一种对历史唯物主义的背弃，它以唯心主义的方式彻底否定了阶级意识的实践来源，即阶级斗争本身的客观历史过程。
不仅如此，法兰克福学派的思想家还在理论上公然表现出对工人阶级的蔑视。他们所提倡的“文化批判”往往集中于指责大众文化和消费主义对工人阶级的精神麻痹，声称现代工人阶级已完全沦为资本主义体制的共谋者，丧失了作为革命主体的历史可能性。例如，马尔库塞在《单向度的人》中曾尖锐地指出，现代工业社会下的工人阶级因物质生活条件的改善而日益“麻痹”，成为资本主义制度“幸福的奴隶”，丧失了自我解放的可能性。同样，阿多诺和霍克海默在《启蒙辩证法》中指责大众文化完全驯化了无产阶级，称“今天，被欺骗的大众比成功的人更着迷于成功的神话。他们坚定不移地坚持奴役他们的意识形态。”这种论调看似犀利，却完全无视历史现实中工人阶级不断进行反抗的事实（从欧战后至今的欧洲与美洲社会的工人阶级从未放弃阶级斗争，无论是希腊内战、葡萄牙康乃馨革命，还是1968年法国五月风暴，都代表着无产阶级对剥削者政治联盟孤注一掷的反抗），更回避了无产阶级无法成功革命的原因往往源于资产阶级暴力镇压以及工人运动领导层的历史性背叛。归根结底，这种理论的实质仍然是为小资产阶级知识分子的失败与怯懦提供理论借口，帮助他们逃避革命实践的现实考验。
此外，法兰克福学派这种脱离历史实际的“批判理论”，本身也是一种典型的“小资产阶级独立幻想”的体现。他们一方面强调知识分子必须独立于阶级斗争的现实之外，才能保持理论上的“纯洁性”，另一方面又在实际生活中，完全依赖资产阶级国家与大学体制的支持和资助。例如，霍克海默在流亡美国期间为了避免惹恼他们的资产阶级资助者，甚至要求其研究所发表的文章避免使用“革命”和“马克思”这样的词汇；而马尔库塞更长期在美国政府机构工作，并与美国国务院和中央情报局的前身战略服务办公室保持合作关系。这种理论上的独立性与现实上的依附性之间的深刻矛盾充分暴露了他们理论立场的内在虚伪与政治立场的极度模糊，是小资产阶级思想与现实物质基础之间不一致、不统一的清晰体现。
除了阿多诺、霍克海默和马尔库塞，法兰克福学派还囊括了许多其他有重要影响的思想家，例如瓦尔特·本雅明和尤尔根·哈贝马斯。本雅明以其对于大众文化和机械复制时代艺术的深刻分析著称，但他的理论也经常陷入悲观主义和文化决定论的窠臼；哈贝马斯则试图通过他的“交往行动理论”重塑马克思主义的社会分析，但他的理论也不断淡化甚至否定阶级斗争在社会变革中的中心地位，转而强调话语和交往理性这种抽象的意识领域的重要性。此二人都擅长从后现代主义的人类学与社会学方法进行所谓马克思主义的理论分析，殊不知他们纯粹根植于上层建筑的批判方法早在数十年前就在列宁对布哈林一部分错误理论的批注与批判中被否认（具体见尼·布哈林，《过渡时期经济学》，列宁批注版）。因此，这一已经被论述无数遍的结论必须被反复提及，即法兰克福学派的整体思想倾向可以被总结为一种知识分子的悲观主义，这种悲观主义表现为他们一贯强调资本主义意识形态的无所不在和无法突破，却拒绝为革命的现实斗争提供任何切实的理论支持，更是怯于将自己动员起来，参与革命的组织建设与群众动员。显然，这样的“学究左派”是无法留下任何有意义的政治遗产的。时至今日，没有任何无产阶级革命团体或政党以法兰克福学派的思想和理论为主要纲领，他们的书籍也仅仅在全世界各个大学的象牙塔内才得以窥见踪迹。
法兰克福学派的文化批判在根本上背离了马克思主义历史唯物主义的基本原则，最终走向了唯心主义的文化决定论。他们的思想家们从不同角度宣扬对工人阶级革命潜力的怀疑与轻视，而这种怀疑与轻视恰恰是他们自己阶级立场的真实写照。本作批判法兰克福学派，不仅仅是要揭露他们理论上的错误和政治上的模糊，更是要重新确立马克思主义在分析和解决当代资本主义危机中的实践有效性，为革命的阶级斗争提供真正有力的思想武器。
波格丹诺夫与经验一元论的乌托邦
波格丹诺夫是俄国马克思主义史上最为复杂的人物之一。他曾是俄国社民工党内布尔什维克派的创始成员，是1905年革命中重要的宣传者与理论家，也是最早关注文化、科学与意识形态建构问题的社会主义者之一。然而，从1908年起，他因与列宁在哲学与组织问题上的重大分歧而被逐步边缘化，并最终脱离布尔什维克主流政治队伍，并最终另组党派。
波格丹诺夫试图从根本上对马克思主义的认识论进行改造。他认为传统唯物主义仍未摆脱形而上学，继承自欧洲唯心主义科学家、哲学家马赫与阿芬那留斯的观点，将“物质”视为独立而不可知的实体，而忽视了意识在认知过程中的建构作用。他借鉴马氏与阿氏的“经验批判主义”，提出了自己的“经验一元论”（эмпириомонизм）体系。在这一体系中，一切知识都被视为组织起来的“经验要素”的聚合体，不存在脱离经验的“物质”，也不存在独立于主体之外的“客观世界”。波格丹诺夫认为，经验不是反映物质的工具，而是人类在协调集体劳动过程中共同建构的结构。因此，科学也就不是对外部世界的解释，而是集体经验的组织方式，是生产协调的技术系统。从这个基础上，波格丹诺夫发展出了一整套有关“无产阶级科学”、“无产阶级语言”和“无产阶级文化”的理论体系。
“科学即经验组织”：对科学客观性原则的否定
波格丹诺夫是俄国社会主义运动中最早尝试建立一种全面“无产阶级文化体系”的人物，他既提出了哲学上的“经验一元论”，也积极倡导建立各类“无产阶级科学与文艺”。他并不满足于一般意义上的文化批判，而是试图从根本上重新组织全部人类知识与艺术形式，以替代“资产阶级科学”“资产阶级审美”“资产阶级语言”。然而，正是在这种看似激进与彻底的文化重建欲望中，波格丹诺夫走上了一条危险的唯心主义歧路。他对科学、艺术、教育等问题的设想，无一不是建立在其哲学根基——即否认物质客观性、强调“经验组织性”的“经验一元论”之上。
在《科学与工人阶级》中，波格丹诺夫写道：
｜“科学是……人类社会的有组织经验”
｜“科学是组织社会劳动的工具”
——在他看来，科学不是对物质现实的反映，而是社会协调劳动的符号系统，其价值在于“组织”而非“认识”。这种“经验组织论”的最大问题在于，它彻底割裂了意识与物质的关系，取消了实践对于真理的检验功能，从而否定了辩证唯物主义的核心原则。在波格丹诺夫的体系中，“科学的客观性”不是来源于物质规律的可重复性、可验证性，而是来源于经验系统内部的“和谐”。这实际上就是将科学从物质实践中抽离，将它变为一套形式协调的系统，等价于现代后结构主义意义上的“话语系统”。
波格丹诺夫在《科学与工人阶级》还明确提出：
｜“科学不是……对客观规律的发现，而是统治阶级……组织社会劳动的工具。”
——在他看来，资产阶级通过建立数学、逻辑、物理等“精确学科”，创造了一种符号系统和工具体系，使其能够高效统治、管理与剥削。但这种科学并不具有普遍有效性，它不过是资产阶级经验的外化形式。因此，工人阶级要建构自己的世界，就必须建构自己的科学，创造一套源自工人经验的知识逻辑与语言形式。在此基础上，他主张构建“无产阶级逻辑学”“无产阶级心理学”“无产阶级文法学”“无产阶级物理学”——这些不是对现有学科的再理解，而是对其形式、范畴、目的的完全重塑。他在晚期著作中甚至设想，一种真正的无产阶级科学应当从“协调经验”出发，而非从“发现规律”出发，其核心功能是组织集体、统一行为，而非反映实在。
然而，正如列宁在《唯物主义与经验批判主义》中指出的，这种将经验当作认识起点并否定物质世界的做法，本质上就是主观唯心主义。它否定了科学的独立性与普遍性，否定了实践对理论的最终检验功能，最终走向了一种哲学相对主义甚至怀疑主义。列宁强调：“意识来源于物质，认识来源于实践。任何将知识建立于‘经验组织’之上的理论，都是在抹杀科学的阶级武器功能。”事实上，资产阶级与资本主义科学正是从被剥削压迫的无产阶级劳动中产生的，社会主义革命的目的正是要取消资本主义统治阶级对无产阶级剥削压迫导致的科学发展畸形、知识垄断与资本主义国家内学术集团对科学发展规划的至高权力，将科学这一社会性劳动成果从少数统治阶层的技术霸权中解放出来，实现真正为多数人服务的集体智慧体系。波格丹诺夫却混淆了这一目标与手段之间的根本差异。他将对资本主义科学的阶级批判错误地转化为对“科学本身”的否定，把“资产阶级对科学的控制”简化为“科学本质上就是资产阶级的”——这样的哲学方法论延伸到了1917年以后，成为他关于“无产阶级科学”思想的重要组成部分。
因此，从这个角度来看，波格丹诺夫并未真正理解列宁在《唯物主义与经验批判主义》中所强调的：
｜“任何没有进过疯人院或向唯心主义哲学家领教过的正常人的“素朴实在论”，都承认物、环境、世界是不依赖于我们的感觉、我们的意识、我们的自我和任何人而存在着。”
｜“唯物主义自觉地把人类的“素朴的”信念作为自己的认识论的基础”
｜“自然界、外部世界是不依赖于人的意识和感觉的，而这就是唯物主义。把认识论建立在客体和人的感觉有不可分割的联系这一前提上（“感觉的复合”＝物体；“世界要素”在心理和物理方面是同一的；阿芬那留斯的原则同格等等），就必然会陷入唯心主义”
｜“我们已经看到，马克思在1845年，恩格斯在1888年和1892年，都把实践标准作为唯物主义认识论的基础。[40]马克思在关于费尔巴哈的提纲第2条里说：离开实践提出“人的思维是否具有对象的〈即客观的〉真理性”的问题，是经院哲学。恩格斯重复说：对康德和休谟的不可知论以及其他哲学怪论（Schrullen）的最有力的驳斥就是实践”
｜“任何科学的思想体系（例如不同于宗教的思想体系）都和客观真理、绝对自然相符合，这是无条件的”
——真正的唯物主义科学观强调实践、强调历史进程中的客观规律性、强调阶级斗争推动下的真理形成。波格丹诺夫的“经验一元论”不仅取消了这一认识路线，反而代之以某种“组织经验”对物质现实的主导权，这在理论上是荒谬的，在实践中则是危险的。如果说马克思主义所揭示的是“存在决定意识”的普遍规律，那么波格丹诺夫的理论逻辑却是将“组织经验决定知识体系”——也就是说，知识不再来源于对外部世界的实践活动与阶级斗争的总结，而来源于某种“经验形式”的排列与塑型。这实质上是哲学上的反动倒退，把人类认识从对物质世界的探索重新拉回主观构想的幻象中。
更为严重的是，这种观念的普遍化必将导致一种历史虚无主义。在波格丹诺夫那里，不仅天文学是“社会经验组织”，甚至连政治经济学、语言学、逻辑学都应当“按照阶级组织起来”：
｜“这是从它的切身任务出发领会、理解和叙述的科学，是按照阶级……组织起来”。
——结果是，科学的标准不再是它是否符合客观规律、是否能指导实践，而是它是否“符合无产阶级的经验组织方式”——科学被政治化，甚至被感性化。
这种做法的危险，列宁早已在批判波格丹诺夫的书作《唯物主义与经验批判主义》中指出。列宁认为，波格丹诺夫之流不过是以‘经验’和‘组织’之名，复活了康德主义的幽灵，将意识置于物质之前。
｜“我们的这位马赫主义者就这样顺利地达到了纯粹康德主义的唯心主义：人把规律给予自然界，而不是自然界把规律给予人！”
——因此，波格丹诺夫尽管在语言上看似极度革命的，但在哲学上恰恰复辟了德国古典哲学中最反动的部分。
乌托邦主义的阶级悖论：“文化解放”与脱离群众
波格丹诺夫的哲学逻辑一旦推广到文化领域，便发展为极具乌托邦色彩的文化断裂论。他认为，由于“资产阶级文化”完全是资产阶级集体经验的组织形式，所以无产阶级无法“真正”使用它，而必须从零开始创造“自己的文化”。这种主张在1917年迅速成为俄国革命成功后急速扩大的新“前进派”（前进派曾经的组织机关在1913年前后尽数解散，但是其组织核心成员如卢那察尔斯基等人在俄国革命后几乎全部重新加入布尔什维克，并由于其作为知识分子的专业能力重新掌管苏维埃政权的文艺与科学政策）理论核心，并在卢那察尔斯基支持下形成了“无产阶级文化派”运动的意识形态基础。在这一阶段，波格丹诺夫作为“非党”、“非布尔什维克”的政治家，活跃于苏维埃政权内外的科学与文艺圈内，并在二月革命宽松的政治环境内成立了“无产阶级文化协会”。
“普罗列特库尔特”（Пролеткульт, 即“无产阶级文化教育联盟”或“无产阶级文化协会”）试图在整个国家文化体系之外，建立一种工人自主的文学、戏剧、视觉艺术、语言实验、科学教育体系。他们提出“工人要为自己写剧本、创造诗歌、建构历史”，主张彻底摆脱文学语言、叙述形式、审美规范乃至句法结构中“资产阶级的残余”。在某些组织中，甚至尝试制定“工人语法”、“工人逻辑”，以替代“贵族文法”的教学内容。这种实践，体现了波格丹诺夫文化理论的极端化形态。
这种断裂主义战略的危险性在于，它不是以历史唯物主义方式揭示资产阶级文化形式的社会起源，并通过批判地继承与改造予以超越，而是将文化简单视为“意识组织”的象征空间，从而抛弃了所有历史经验与形式资源。它所构想的“新文化”，不是现实历史斗争的结晶，而是脱离实践、抽象构想出来的象征系统。这正是其乌托邦主义的本质：它不是在现实基础上建设未来，而是在否定现实的前提下空想未来。波格丹诺夫的文化策略正是来源于他的“经验一元论”模型——波格丹诺夫在这一基础上所构建的“无产阶级文化”体系，在逻辑上等价于“文化分离主义”，即所谓每个阶级都有自己的真理、语言、逻辑、科学与艺术，且彼此完全不可通约。这种理论必然进一步滑向后现代意识形态中的文化相对主义，进而使无产阶级本身的理论武装陷入解构主义与经验主义的内耗之中，无法建立统一的战斗知识体系。正如波格丹诺夫所设想的：
｜“要建立一种真正无产阶级的百科全书……区别于资产阶级的知识系统”
｜“产生工人百科全书……它将是实现其世界任务的建设工具”。
——这一幻想，正是波俄丹诺夫试图从头组织一套“无产阶级世界观”的象征，而不是在实践基础上改造现有知识结构的努力。这一思路的根本错误，在于它将文化斗争的阵地从阶级斗争和物质生产的现实中抽离出来，把“意识形态建设”当作斗争的唯一战场。由此产生的，是一种脱离实践、脱离群众的文化理想主义，不仅缺乏现实力量基础，更容易被新的知识官僚所占据与异化——毕竟，如果工人阶级都无法通过全面、真诚的文化教育了解迄今为止社会发展与进步中他们所能够爱好、愿意了解的文化知识，无产者又该如何树立自己的主体性？到头来，他们还是依靠知识分子集团的定义与包办，看着被指定为“革命与进步”的文艺作品。最终，它所产生的不是群众性文化革命，而是一个新的文化精英小圈子。波格丹诺夫所谓“经验组织”的科学和文化观，虽然打着“反对资产阶级垄断知识”的旗号，实则取消了无产阶级夺取现有文化资源并加以阶级化改造的马克思主义路径。他对资产阶级知识结构的批判走向了否定历史的“新创造主义”，背离了马克思“批判的继承”与“扬弃”的基本方法，他写道：
｜“社会主义意味着在人类历史上任何一个阶级都没有实现过的广度和深度上的组织工作”
——然而这种组织在他笔下却不再以历史规律为基础，而以上述的各种理论想象与符号逻辑为出发点，这与科学社会主义的基于物质现象的唯物基础背道而驰。正是由于波格丹诺夫对无产阶级专政下“工人阶级”这一概念极度错误的理解，导致他并不把工人首先视作历史的实践者与开创者，而是“集体意识的承担者”，是组织经验之象征容器——这使得“无产阶级文化”的真正创造者，不再是工人群众自身的历史实践，而是理论家对于“集体意识”的设定。因此，波格丹诺夫虽极力主张“工人文化自主”，但实际上，他的政治运动却始终采取从上至下、“原则”先行的建构方式，本质上是以先锋分子的名义，重建一种文化的“专家统治”，并将其加诸于群众之上。在现实操作中，无产阶级文化协会的许多“群众创作”并非真正来自工人实践，而是由文化工作者与知识分子主导；正如卢那察尔斯基所说，他们所谓要“为引导群众进入新的创作逻辑而工作”。最终结果反而是群众参与程度低下，其大部分文化功能被苏维埃国家政权在1920年代整合、吸收、并在文化路线斗争中边缘化，协会最终也在30年代解散。
事实证明，没有阶级实践为基础的文化“解放”，最终不过是另一种知识权力的幻象再生产。当然，卢那察尔斯基以及无产阶级文化协会的许多成员并没有更加激化，对文艺领域产出与文艺自由做出限制。虽然无产阶级文化协会的许多创作基于知识分子集团的先验想象和文化发明，但也绝不可否认其作为一个优秀艺术家和文艺工作者的协会的集合，充分发挥了自身优势，创造出许多脍炙人口的作品，如马雅可夫斯基的诗集《列宁》与著名艺术家李西斯基的许多中期著作都和无产阶级文化协会的文艺圈子有密不可分的联系。卢那察尔斯基在担任国民教育人民委员时也反复提及艺术与创作自由的必要性。
因此，虽然波格丹诺夫的哲学框架取消了真理的物质基础，将科学降格为“组织经验的工具”；他的文化主张，试图以“新经验”的名义彻底否定既有文化遗产，构想出一个抽象而脱离历史的“无产阶级宇宙”。但是，波格丹诺夫与前进派运动并未将他们的哲学思想完全贯彻到政治范畴——他们看似激进，实则与唯物主义科学观格格不入的哲学思想虽然早已滑入形而上学与主观唯心主义否定论的深渊，但是由于他们作为先锋派艺术家的专业能力与作为知识分子与共产党员对工人阶级言论自由原则的恪守，这一哲学思想也仅仅是体现在一些艺术作品与文化建议脱离工人阶级生活现实这一方面，最终影响也仅仅是构成主义和未来主义运动因为缺少物质支持而逐渐消沉。历史的讽刺之处在于，波格丹诺夫与前进派哲学思想最坚定的贯彻者并非他们文化协会圈子内的知识分子，而是苏联政府与布尔什维克官僚化后的党务官僚们。
普列汉诺夫与马克思主义艺术理论的哲学奠基
格奥尔基·普列汉诺夫作为俄国马克思主义的开创者，其在哲学与艺术理论上的贡献常被政治斗争的强光掩盖，然而他在《艺术与社会生活》一书中所确立的历史唯物主义艺术理论体系对日后波格丹诺夫经验一元论的泛文化主义具有先发批判作用，也为1917年俄国十月革命后布尔什维克的文化政策等人提供了理论出发点。此时的卢那察尔斯基和波格丹诺夫等人的文化思想尚未体系化，甚至“前进派”的分裂都还远在五年以后。然而，普列汉诺夫敏锐预见到卢那察尔斯基同波格丹诺夫等人的主观意识决定论的巨大危害。
普列汉诺夫拒绝将艺术简化为阶级意识的“镜像”或“装饰”，而认为艺术具有独立的形式发展机制，其与社会基础虽有决定关系，但不可约化为阶级立场的直接投射。艺术家与艺术创造者本人的思想和创作虽然受限于其所处的社会环境，但社会环境绝不会彻底取消艺术创作者本人的主体性——如果拥抱了这样的思想则无疑是否认任何反动的社会环境中能够出现“某物质环境下所产生的本阶级背叛者”的可能性，进而彻底否认社会主义革命者与革命组织的成型。显然，这样对于艺术的片面看法是毫无科学性的。普列汉诺夫认为，艺术家的主体性来自其类似小资产阶级物质现实的思想与现实生活之间的冲突状态，并因此产生代表更加先进理想的艺术著作。他强调：
｜“为艺术而艺术”的信念之所以产生并扎根，总是在于从事艺术的人与其社会环境之间存在无法调和的冲突。当这种不和谐有助于艺术家超越他们所处的环境时，它会对艺术创作产生积极的影响。尼古拉一世时期的普希金就是这样。法国的浪漫主义者、帕那斯派诗人以及早期现实主义者也是如此。我们可以通过列举大量实例来证明：凡是这种不和谐存在的地方，情况往往就是如此。
然而，普列汉诺夫也没有转到唯心主义和小资产阶级的角度上，认为自发的艺术创作可以产生先进的、代表彻底的革命性社会组织观念的作品。普列汉诺夫处于对艺术家小资产阶级物质基础的分析完全承认其所处环境之妥协性带来的自相矛盾的创作状态。同样，普列汉诺夫对于沙俄在十九世纪晚期和二十世纪早期的文化圈状态考察也表达一个观点，即沙皇政府的极端反动性和全俄国社会因生产力水准过于落后导致的固化社会生态已经使整个沙俄无法产生出其几十年前仍能看到的更为先进的作品。他认为：
｜“当普希金笔下的诗人辱骂“乌合之众”时，我们可以听到其中愤怒的声音，但却听不到丝毫的庸俗——无论皮萨列夫对此作何评价。那位诗人所控诉的，是贵族圈子中的群众——明确来说，是“贵族乌合之众”，而不是真正的人民（后者在当时的俄国文学中根本未被关注）。他批评他们更看重锅碗瓢盆，而不是贝尔维德的阿波罗雕像。意思很简单：他无法忍受那种狭隘实用的精神，仅此而已。他坚决拒绝去“教化群众”，只是因为在他看来，这群人根本无可救药。但他的这种看法中并没有丝毫反动的成分。
如今，俄国也已发展到这样一个阶段：在这个阶段，“为艺术而艺术”的信徒已成为以阶级剥削为基础的社会制度的自觉捍卫者。因此，在我们国家，同样出现了大量支持“艺术绝对自主”论的社会反动胡言乱语。但在普希金的时代，这一切尚未发生。这正是他的巨大幸运所在。”
显然，普列汉诺夫在此处谈及的俄国社会状况实际上设计一种将艺术家类比为彻底为资产阶级所整合、丧失小资产阶级独立地位的状态。由于俄国社会阶级剥削的极端化，艺术家作为不直接参与经济生产的中间集团绝无可能在无法保证自身经济自主、“自由选择观众”的权利被挤压殆尽的情况下继续保持“意识形态的独立”，即“为艺术而艺术”——这和上文他所谈及的内容并不冲突。普列汉诺夫所描述的进程无疑是另一种中间集团生存空间因为资本主义变本加厉地剥削而彻底消失的过程。
以上观点使他与任何形式的文化实用主义、宣传工具论分道扬镳。尽管他认为艺术绝对收受历史进程与物质基础的变化影响，但是他依然坚信艺术的历史形态不能由政治意志直接规定，其发展更多体现在艺术家和独立创作者主体性之得失上。普列汉诺夫认为，正是资产阶级的萝卜和大棒让他所处时期的艺术家丢失了最后一点捍卫自身独立思考能力的真谛，他为此感到惋惜：
｜“在那些转向无产阶级的资产阶级思想家中，艺术家极少。原因大概在于，唯有那些会思考的人，才能“在理论上理解整个历史进程”，而现代艺术家，与文艺复兴的大师们相反，几乎不进行任何思。不过，无论如何，可以肯定地说，每一个多少有些才华的艺术家，如果能够吸收我们这个时代伟大的解放思想，其艺术力量将大为增强。但这些思想必须真正融入他的血肉之中，他必须作为艺术家来表达它们。 ”
在俄国马克思主义文化理论初步形成的阶段，普列汉诺夫在还曾旗帜鲜明地提出一个另一个中心观点：艺术的标准虽非绝对，却决不意味着它是任意的或主观的。他正面回应卢那察尔斯基的批评，阐明了自己反对资产阶级美学主观主义的立场，形成了与后者清晰的对比和对抗：
｜“艺术作品的形式越能准确体现其理念，它就越成功。……这就是一个客观标准。”
普列汉诺夫明确指出他并不主张存在某种“绝对的美的标准”——然而这不等于任何标准都不存在，正如卢那察尔斯基所污蔑的那样：
｜“首先，他说他感到吃惊的是，我似乎承认了“美”的绝对标准的存在。他认为并没有这样的标准，一切都是流动变化的。人们对美的观念也在变化，因此无法证明现代艺术正在经历一场“丑陋的危机。”
普列汉诺夫强调标准是相对的、历史的，但仍然是可以评判和比较的。例如：
｜“对此我当时反驳，现在也仍然反驳：我并不认为存在，也不可能存在某种绝对的“美的标准”。[89] 人们对美的观念的确随着历史进程而改变。但即便没有绝对标准，即便所有标准都是相对的，也不意味着我们无法客观判断某一艺术构想是否得到了良好实现。 ”
｜“假设一位艺术家想画一位‘穿蓝衣的女人’，如果他在画布上描绘出的图像确实像是一位穿蓝衣的女人，我们就会说他成功地画出了一幅好画。反之，如果我们在画布上看到的是一些几何体，或多或少粗糙地被涂上了蓝色，那我们就会说，不论他画了什么，这肯定不是一幅好画。”
这一论证的核心在于凸显艺术形式的表现力必须与其理念之间形成一致关系，从而使得作品能够真实、可感地传达其社会与精神内涵。普列汉诺夫坚决反对卢那察尔斯基所谓“美是流动变化的、没有标准”的极端相对主义，并进一步揭示这种主张本质上是一种资产阶级文化主观主义的延续：
｜“卢那察尔斯基先生主张‘美没有客观标准’的观点，实际上犯了许多资产阶级意识形态者——包括立体派画家在内——所共有的罪：极端主观主义。一个自称为马克思主义者的人竟然犯这种错误，我实在无法理解。”
在这个意义上，普列汉诺夫对卢那察尔斯基及其同道进行了极为尖锐的哲学批判。他指出，这种取消标准、否定判别的倾向，正是导致资产阶级文化堕落的原因之一。他写道：
｜“如今，统治阶级已进入这样一个境地：对它来说，‘前进’就是‘沉沦’。而它的全部意识形态者都不可避免地与之共享这一悲惨命运。那些最‘先进’的人，恰恰是堕落得比他们所有前辈都更深的人。”
进一步地，普列汉诺夫提出，如果理念本身是错误的，那么它绝对无法通过“忠实呈现”成为成功的艺术。他以德·居雷尔（de Curel）的戏剧《狮子的盛宴》为例：
｜“这部剧建立在一个明显错误的观念之上：即雇主与工人的关系，如同狮子与靠吃其残羹冷炙的豺狗之间的关系。问题在于，德·居雷尔是否能够“忠实地”表现这个错误的观念？ 答案是：不能。这个观念是错误的，因为它与雇主和工人之间的现实关系相矛盾。将这种观念体现在艺术作品中，等于是扭曲现实。而当艺术作品扭曲现实时，它就不可能成为成功的艺术作品。这就是为什么《狮子的盛宴》远低于德·居雷尔本人的才华。《王国之门》也低于哈姆生的才华，原因也是一样。”
在此，普列汉诺夫基于历史唯物主义式的艺术批评方法，不仅要求形式与理念一致，还要求理念本身不能脱离现实的历史基础与阶级斗争的真实逻辑。脱离了这一现实，艺术作品即使形式精致，也只能是一种“伪真实”。他还批评卢那察尔斯基对资产阶级“动摇艺术家”的幻想，指出正是当代艺术家对“我们这个时代的伟大解放思想完全麻木”，才导致艺术的普遍衰败。若这些艺术家确有转变的可能，其根源也只能是思想而非妥协，这一论断又继承自上文关于俄国极端高压的阶级剥削的背景：
｜“我指出，这种现象的原因，是大多数当代艺术家坚持资产阶级立场，对我们这个时代的伟大解放思想完全麻木。……如果它具有说服力，它就应该促使他们转向无产阶级立场。”
最后，在回应卢那察尔斯基要求他“提出一整套和谐的概念体系”来代替资产阶级艺术观时，普列汉诺夫毫不客气地指出，这种体系“尚未建立”，而真正已经建立、完整、系统的思想体系，正是马克思主义本身。若卢那察尔斯基所暗示的是其思想盟友波格丹诺夫关于“无产阶级文化”的理论，普列汉诺夫冷嘲热讽地回应：
｜“你若想博得更大赞誉，不妨去向博格丹诺夫学习。……不过我并不打算采纳。”
普列汉诺夫的这一套批评深刻揭示了卢那察尔斯基—波格丹诺夫路线的哲学根基，即非历史化的美学构建与主观组织经验论。他指出，正是对“美的标准”的否定，才掩盖了文化在阶级社会中服务于谁、批判谁的根本政治问题，因为机会主义者向来都是依靠主观主义之下僭越某种意识形态标签的定义权夺取政治阵地的。卢那察尔斯基之流所提倡的这种“美学标准的形式解放”的背后，是政治判断的虚无。
在今天重新审视这一争论，我们可以清楚地看到：正是卢那察尔斯基等人以极端相对主义解构艺术判断标准才打开了后续苏俄与苏联文化官僚集团以主观命令为艺术标准的大门；而普列汉诺夫所坚持的“形式与理念一致”原则则通过辩证唯物主义理论，捍卫艺术作为呈现历史进程的的力量，也防止其滑入形式主义的修辞游戏。这一争论，预示着日后社会主义文化路线的两条互相对立的政治路线：一条是以现实基础、阶级斗争和历史规律为核心的文化建设路线；另一条则是将文化变为主观组织工程的实验平台，最终走向修辞霸权与政治僵化。普列汉诺夫的真知灼见无疑有着极高的政治价值与警醒作用。
布尔什维克的文化战略：意识形态建构的斗争
正如先前所说，1917年革命之后，布尔什维克党面临的，不仅是经济与政治秩序的重建，更是对整个文化体制、意识形态体系与教育结构的根本性重构任务。在这一过程中，党内外涌现出诸多尝试为社会主义文化建设提供理论基础的思想家与活动家，其中以托洛茨基、布哈林 、卢那察尔斯基为代表。与波格丹诺夫企图从根本哲学逻辑上重建科学和文化的“建构主义—理想主义”相对立，这些布尔什维克理论家更加关注如何在现有文化形式与科学传统之中，植入社会主义的内容，从而实现文化与实践的统一，甚至卢那察尔斯基本人也在苏联成立后对先前时期错误政策与理论的经验进行总结，并重新树立了苏联文艺工作的全新方法。然而，党内政治态势的逐渐官僚化、去民主化意味着这些文化尝试最终还是失败了，随着斯大林的社会主义现实主义策略趁斯氏在政治斗争中获胜，这一继承自波格丹诺夫哲学思想的文艺政策方针也接管了整个苏联文艺界。
托洛茨基的“过渡政策”
在苏维埃政权初期面临的文化重建任务中，托洛茨基并未选择波格丹诺夫式的哲学起点，即自上而下地“组织经验”，试图以新的理论逻辑和经验形式重塑整个知识和艺术体系。相反，托洛茨基从历史与实践的统一出发，提出了一种“过渡文化”的思想：文化不是可以随意发明的观念结构，而是阶级社会的历史积淀，是在阶级斗争和物质生产过程中被继承、改造并重新编码的现实文化力量。他明确指出：“文化是阶级社会发展过程中的累积物，它不能被凭空创造。”无产阶级不可能也不需要立即割裂一切历史，而应“继承整个资产阶级文化，并在革命斗争中加以重新塑形”。
托洛茨基的这一论断不仅是对文化发展的辩证唯物主义解释，更是对波格丹诺夫文化“原点主义”立场的深刻批评。正如先前所述，在波格丹诺夫的构想中，“无产阶级百科全书”或“经验组织的科学”意在彻底排除资产阶级文化的逻辑结构与认识方式，将新的“经验方式”作为工人阶级知识体系的起点。承接列宁已有的批判，托洛茨基同样严正指出，这种仅存于词藻的“革命主义”实际上是脱离社会实践、脱离历史发展阶段的一种“理论主义幻想”：
｜“把词神化意味着要它做多得出奇的事情，比它本身按其性质所能做的要多得多。实质上是要让思想和情感成为词的一种功能，——是要让不具备生殖力的词繁殖出精神后代来。”
｜“如果把艺术上的兴起与政治上的兴起相比较，那就应该说，在艺术领域中，我们大约处在这样一个阶段上，一些初生的、还比较软弱无力的群众运动与知识分子（包括一些工人）构筑乌托邦体系的尝试有了接触。我衷心希望＂锻冶场”的诗人们能为未来的艺术作出自己的贡献，这种艺术即使不是无产阶级的，那也是社会主义的。但是，在今天这一过程最初级的阶段上承认＂锻冶场“拥有表达“无产阶级风恪”的专利权，那就是一个不能容许的错误”
托洛茨基坚持文化必须嵌入社会发展的阶段性格局中进行分析。在《文学与革命》中，他对党内部分文艺批评者提出的“纯粹无产阶级艺术”标准提出了尖锐批判。托洛茨基认为，无产阶级由于其历史地位和生产条件的限制，不可能立即创造出所谓“完全独立的完整艺术体系”：
｜“不吸收和同化旧文化的成分，它就无法着手建设新风格的文化。这绝对不是说，它必须缓慢地、系统地、一步步地经历整个过去的艺术史。由于这里说的不是生物学上的个体而是社会的阶级，因此掌握和转化的过程便具有自由和自觉得多的性质。然而，没有对过去那些最重要的路标的把握，一个新的阶级就不能前进”
——托洛茨基同样提出，正是因为革命初期无产阶级文艺体系尚不完整，教育体系尚未得到系统性确立，党更应该通过促进全社会多元文化百花争鸣的方式，以文化批判与对比宣传的方式，通过冲突、斗争而非垄断的方式，“裁决”无产阶级新文化的样貌。托洛茨基指出，不应幻想未来的无产阶级文化会以某种“纯洁的集体主义风格”自动生成，正相反，无产阶级需要在斗争与学习中通过对资产阶级文化的选择性继承来激发其个性意识的成长过程，托洛茨基坚持从社会的“文化继承性”中出发，在强调革命文化必要性的同时，避免了“从零建构”文化的抽象主义倾向。他指出：
｜“在大众中，无产阶级的个性还没有充分形成和分化出来。我们此刻面临着的这个文化高潮最有价值的内容，就将是个性的客观水平和主观意识的提高。认为资产阶级的文学会破坏阶级的团结，这是天真的。一个工人在莎士比亚、歌德、普希金、陀思妥耶夫斯基那儿得到的东西，首先是关于人的个性、关于个人的欲望和感情的较为复杂的观念，他将更深刻、更敏锐地理解个性的心理力量、无意识在个性中的作用等等。其结果，他将变得更加充实。早期的高尔基曾带有浪漫的流浪汉式的个人主义。同时，他也怀有1905年前夕无产阶级朝气蓬勃的革命性，因为，他促进了无产阶级的个性觉醒，这一个性既已觉醒，就要寻求与另一觉醒个性的联系。无产级级需要艺术的滋润和教育，但是不能认为，无产阶级是一块供已离开人世的和健在的艺术家按照自己的样子任意捏塑的粘土”
｜“革命所造就的艺术家，不可能不想谈论革命。另一方面，非常想谈论革命的艺术，必然会抛弃亚斯纳亚·波利亚纳的观点，既抛弃伯爵的、又抛弃穿树皮鞋的农民的观点”
因此，在托洛茨基的理论视角中，文化不仅是政治的附庸，更是一种在过渡时期中发展出来的“矛盾载体”，它“必然会反映出过渡社会所有矛盾”，这就是为什么他坚持将“革命艺术”与“社会主义艺术”加以区分——前者是现实革命的表达，后者则是未来社会自由王国的艺术形态。文化不是“从工人出发”的逻辑公式，而是无产阶级在接管历史遗产、吸收旧文化要素的过程中，通过阶级领导权的转化，逐步改造的复杂系统。这正是托洛茨基对于社会主义文化之论述的实质：革命文化不是一种由零开始的生产，而是一种动态转化的过程。就像在经济领域中，党不得不在革命初期容许多种形式并存（如国营工业、合作社、租赁企业、个体经济），通过阶级斗争或经济改革的方式取得社会主义公有制度的胜利：
｜“工人阶级经济上的目标、任务和方法比它在艺术上的目标、任务和方法制定得更加具体、明确，更有理论依据。尽管如此，在作了用中央集权的方式建设经济的短暂尝试之后，党曾被迫允许各种不同的、甚至是相互抵触的经济模式同时存在：这儿有组成为托拉斯的国营工业，有地方企业，有租赁、祖让企业，有私有企业，有合作社，有个体化的农民经济，有手工作坊，有集体组合等等。国家的基本方针，是建立中央集权式的社会主义经济。但这一总的倾向在特定时期也包括对农民经济和手工业者的全力支持。没有这一点，建立社会主义大工业的方针就将是无生命的抽象”
——同样，文化领域中也绝不能施行一元化的指令主义，而要在历史遗产、群众需要与社会主义目标之间找到动态平衡，党在一定时期领导和代表着无产阶级，却不领导历史的进程。这意味着，文化领域必须以无产阶级群众实际生活与精神成长的节奏为基础，而不能被行政命令或意识形态口号所取代。托洛茨基主张对党在艺术领域的领导方式应采取“间接指导”的原则，而非行政命令或风格整肃。在具体的文学政策上，托洛茨基坚决反对对知识分子艺术团体的教条排斥，应当坚决反对文艺领域的宗派主义思维。他指出：
｜“如果我们抛弃皮利尼亚克和他的《荒年》，抛弃弗谢沃洛德·伊万诺夫、吉洪诺夫和波隆斯卡雅等谢拉皮翁兄弟，抛弃马雅可夫斯基和叶赛宁——那么，除了标榜为无产阶级文学的那几张未兑现的票据外，还能剩下什么呢？”
｜“艺术的领域，不是党应当去指挥的领域。党能够而且应当保护和协助，只进行间接领导“
——这不仅是对一些虽然抱着波格丹诺夫式唯心主义文化发明倾向、但是仍然创作出极为出彩的艺术作品的先锋艺术家贡献的肯定，更是一种唯物史观对文化多样性与阶段性矛盾的理论回应。他警告党内文艺政策制定者不能“浮皮潦草地颁布关于共产主义艺术的法令”，而应“耐心地准备无产阶级文化的历史前提”。这一思想直接批判了将文化等同于阶级标签的“文艺战线思想”，明确指出党在文艺领域中不应站在“某一个与其他文学团体进行着斗争、有时只不过是进行竞争的团体的立场上去”，而应“捍卫整个阶级的历史利益”；他进而提出，正是由于无产阶级尚处于文化成长初期，其文化领导权应通过制度的组织、群众的教育和批判的竞赛逐步取得，而不是通过否定知识分子的“标签式归类”来实现排他式的文艺政策：
｜“将资产阶级文化和资产阶级艺术与无产阶级文化和无产阶级艺术对立起来，这是完全错误的。根本不会有无产阶级的文化和无产阶级的艺术，因为无产阶级制度只是暂时的、过渡的。无产阶级革命的历史意义和精神上的伟大就在于，它将为超阶级的、弟一种真正人类的文化莫定基础。”（注：此处指共产主义革命消除阶级社会的最终目标，认为无产阶级文化的最终目的同样是为了实现共产主义无阶级社会）
然而，托洛茨基的“文化政治宽容主义”并不意味着文化领域可以实行自由主义的“任其发展”政策。他明确指出，由于“无产阶级艺术”尚处于“学徒期”，广大无产阶级当然要在革命党与苏维埃政府的领导下，与更多有创造性、有革命潜力的知识分子展开“实用的联盟”：
｜“党一天也不能采取 laissez faire 的自由主义原则。全部的问题仅在于：干预在哪一点上开始，干预的极限何在”
｜“党自觉地、一步一步地为新文化、同时也为新文学准备着前提，它不将文学同路人视为工人作家的竞争者，而将他们视为协助工人阶级进行大规模建设的现实的或可能的助手”
——在他看来，党的文化领导应以“间接领导”为原则，即在保障工人阶级文化成长的前提下，吸收各种文化团体中的积极分子，推动其逐步转化为社会主义文化的组成部分。这种领导不是压制，而是“引导革命在艺术上的定型”，是批判性的扶持，是通过百花齐放的艺术繁荣促进无产阶级整体意识进步的绝佳手段。正是因为，属于新政权自身的“纯粹无产阶级艺术”尚不能满足广大群众学习文化知识的需求，党才更应该贯彻“批判性继承”的“扬弃”方针——正如本作已经反复强调的，文化领导应建立在群众自觉、文化开放性和历史延续性基础之上，而非以行政机构、文学协会垄断化为手段。因此，他尖锐地批评了“锻冶场”等文学集团内部的自我神圣化倾向，称这些派别若不能与现实历史、社会基础及群众艺术教育相结合，其文化就注定只是“几张未兑现的票据”。
而在方法论层面，他以马克思主义艺术观重新界定党对文化的关系：“马克思主义的方法并不是艺术的方法”，党的任务是“估量新艺术的发展条件”，“促进那些最进步的源流的发展”，但绝不代替艺术自身的发展逻辑，正是因为无论是执政党还是苏维埃政府，都绝没有能力也没有权力建立起“审阅”和“审查”文艺作品的制度，而大规模的所谓“纯粹无产阶级文艺”更是需要很长一段时间的教育、制度建设与培训。无产阶级艺术的匮乏要依靠群众主体性的建立与自我解放，而不是通过限制文化学习的资料来实现：
｜“难道大规模的纯无产阶级艺术不能够艺术地照亮农民走向社会主义的运动并为其提供能源吗？当然，“能够”，——就像国家的电站‘能够’向农舍、畜棚和磨坊提供照明和能源一样。只需要有一个这样的电站和从电站拉到乡村的电线。顺便提一句，那时也就不再会有工业和农业之间发生对抗的危险了。但是，暂时还没有这些电线。也没有那电站本身……包括工人诗人和共产主义者——未来主义者各种流派在内的、具有无产阶级目标的艺术，尚不能艺术上完全满足城市和乡村的需求，不过与苏维埃的工业解决包罗万象的经济问题相比，距离解决这个问题的时间要稍近一些……”
必须重新强调：
“在大众中，无产阶级的个性还没有充分形成和分化出来。我们此刻面临着的这个文化高潮最有价值的内容，就将是个性的客观水平和主观意识的提高。认为资产阶级的文学会破坏阶级的团结，这是天真的”
最终，这一文化观不仅是对“文化专政”幻想的否定，更是对社会主义文化发展观的根本指引：它绝不能成为一个封闭系统，而是一个通过社会斗争、教育与继承共同作用的动态形成过程。由是，托洛茨基的文化理论既否定了波格丹诺夫那种“由上而下的知识再组织”的乌托邦主义幻想，也拒绝部分知识分子倾向于行政封闭与文化排斥的实用主义急躁。他试图为社会主义文化发展提供一个唯物史观的、实践中的渐进路径：在继承中转化，在斗争中塑型，在群众生活中根植。正如他所总结的那样：“艺术的领域，不是党应当去指挥的领域。党能够而且应当保护和协助，只进行间接领导。”这一思想，对后来斯大林文化政策中对艺术的彻底规训与官僚控制，构成了根本性的对立参照。
布哈林的科学制度论与“社会主义启蒙”
如果说托洛茨基在《文学与革命》中强调艺术形态与历史阶段之间辩证联系，主张“革命不直接创造文化，而是为文化革命创造条件”，那么布哈林则更进一步，在“文化”概念内部区分出科学制度与意识形态斗争两个层级。他试图为社会主义文化建设制定一套科学方法论，其核心在于将马克思主义推进为一种历史性—制度性的“启蒙工程”。
在1925年关于文艺政策的长篇发言中，布哈林警告道，在文艺政策中最容易犯下的不是“政治背叛”，而是“组织冒险主义”。他明确指出：
｜“关于领导问题，我应该说，我们暂时还不可能实行全面领导，因为我们还有一系列东西不值，而且我确信，在比较长的时间内我们也不可能学会这些东西。我举一个别的领域的例子——新生活领域的例子。能够说我们在这方面是否认一切领导的吗？”中央监察委员会甚至曾试图逐章逐节地制订一个文件，但是，后来还是不得不把这些章节收回来了。必须原则上说，这件事是由我们领导的。但是，难道能够这样说：让政治局作个快定，规定每一个共产党员可以有几个妻子吗？扎尔金德同志曾试图这样做。他说，如果一个共产党员遗弃了妻子，就让他的妻子出席支部大会，支部大会将作出决定，这个共产党员是否站稳了阶级立场。我认为他这是胡闹，这是市侩的劣根性，是多管闲事，那么，在文化领城中，我们有没有类似问题呢？肯定是有的。我说不上来，未来的家庭形式是什么样子，我不知道男共产党员可以有几个妻子、而女共产党员可以有几个丈夫。我认为，在这个问题上要党来“领导”是不可理解的。是不是原则上可以说，我们永远也不过问这个问题呢？不可以。对文学来说也存在着同样的问题。我可以说，从总的方面可以决定一系列问题，党将在这方面作出必要的结论，但是，在一系列艺术的形式问题上，在形式、风格的创造等问题上不能做这样的结论。如果你们这样提出问题，如果你们说事情就是这样，那么，请允许我斗胆地由此作出结论，而结论将是下面这个样子。你们曾力求避的形式向题对艺术来说是无足轻重的吗？我要说，这是非常重要的东西。我们是否应该说，我们对下述这些问题是很感兴趣的，诸如创造新风格问题，这些不同风格的共存问题，多样化的可能性或者是否有可能建立综合性的艺术形式问题？我们对这一切感兴趣还是不感兴趣呢？感兴趣。但是，我们能在这方面提出详尽无遗的指令吗？不能”
这一判断深刻揭示了当时党内部分同志过早追求对文化领域的全面控制所蕴含的理论错误——将政治领导混同于美学领导，将政权掌握误作文化成熟。布哈林指出，在政治斗争中形成的工人阶级先锋队虽然掌握了国家机器，但这并不等于在文艺和科学领域中已然成为创造性生产的主导力量。他用鲜明的比喻表示，“不能用政治局来决定普希金如何写诗”，强调在意识形态领域应以“最广阔的竞赛天地”而非行政指令作为文化发展的推动力。他反对瓦普（无产阶级作家协会）所体现的封闭排他性，称其“把国家出版社交给我们就好了”的态度实际上构成了文化专制主义的雏形。
在布哈林看来，无产阶级的文化领导权必须以现实的文化积累和制度建构为前提，而非凭借阶级立场或政治身份即得以自动确立。因此，他强调将科学与教育制度建设作为社会主义文化发展的基石。在他的《历史唯物主义理论》中，布哈林系统化地重新梳理了马克思主义的知识框架，将其转化为一整套社会—自然科学的哲学体系。这一体系的核心理念在于：科学是一种历史生成的、由阶级性嵌入的认知结构，但同时，它并不因此失去对现实的揭示力。布哈林反对当时的各类改良主义者和唯心主义者，如德国独立社民党的亨里希·库诺夫，他认为社会阶级的消失来自于“组织意识的进化”，显然是一种继承自波格丹诺夫式唯心主义的思想。在布哈林看来，知识的社会性来源并不意味着其结论本身不能揭示客观规律。他在科学院的筹建中多次强调：“我们不是要发明新的自然定律，而是要让工人阶级掌握这些定律并将其用于改造世界。”这是一种理性化的“社会主义启蒙”，其目标不是文化的象征纯洁性，而是认知论与制度建设的工具理性化。
布哈林所倡导的社会主义启蒙并非单纯的知识普及运动，而是一个系统化的国家任务，其主要载体包括高等技术院校、工农大学、群众出版社与普及型期刊系统，构成了苏维埃国家内部知识生产与传播的“基础设施”。布哈林将这种制度性组织视为“文化领导权的现实前提”，认为唯有通过群众性的科学教育与思想训练，社会主义文化才能脱离狭隘的圈层文学与派别宣传，成为“全社会组织力的表现形式”。布哈林认为，社会主义文化应当首先注重于对劳动者自身价值的发展：
｜“然而最重要，应当置于首位的是劳动者自身的发展。与资本主义的根本区别在于消灭剥削，在于‘人手’变成了人、集体的创造者和组织者，变成了为自己工作的人，变成了自身”命运”的自觉生产者，变成了打造自身幸福的真正工匠。由此发掘出工人阶级和被剥削农民阶层在被迫劳动的状况下所无法想象的那种能植。这是基本的和决定性东西之所在。归根结底，这实例经验揭示了一个事实：社会主义能够达到较高的社会劳动生产率，因而达到较高的文化发展阶段”
在此意义上，布哈林与托洛茨基在理论立场上并不对立，而是各自提供了社会主义文化建设的两个互补侧面。托洛茨基强调文化的继承性与辩证张力，拒绝将阶级归属等同于文化合法性；而布哈林则尝试在制度层面确立社会主义文化的知识结构与生产机制。他所构想的“领导权”不是一次性的意识形态控制，而是一个历史性过程，通过逐步形成科学批判、群众教育与知识再生产的机制，构建无产阶级的文化自觉。这种文化自觉不仅表现为对现有知识体系的占有和再组织，也表现为一种对“多样性”的制度宽容。他反对“岗位派”那种对艺术风格进行中央集权的倾向，主张艺术多样性的社会评价应建立在批判与竞赛机制之上，而非由行政权力硬性划线。在这点上，他甚至走得比托洛茨基更远，把艺术多样性提升为制度性原则，认为只有通过社会结构中不断扩大的文化辩论空间，无产阶级才能真正获得对文化进程的领导权。
根据以上原则，布哈林明确指出，社会主义文化领导权并非天然属于无产阶级政党，而必须通过长期的群众教育、科学制度建设与文化组织实践逐步赢得。他在1925年强调：“依靠自己的力量在文学和文化等领域中争得社会领导的历史权利”，不是凭空授予，而是通过一代人乃至几代人的“文化再生产”过程获得——布哈林将文化理解为“特定生产方式对应的精神形态”，其中不仅包含艺术形式，也包括科学结构与认知方式的历史建构。他指出：“马克思还认为，每一种‘生产方式’都有与其相适应的‘认知方式’，即思维的特殊类型、全部上层建筑形式的特殊类型、意识形态的特殊类型，换言之，是‘精神文化’的特殊类型”。这一观点使布哈林得以跳出对文艺内容的简单阶级归属判断，从更深层次探讨社会主义文化应如何在精神结构上同资本主义形成对比与自身的继承性发展、而非仅在口号上对立。这种文化形态的重构首先意味着制度的再组织。布哈林一方面继承了启蒙运动以来对理性、科学与教育的重视，但另一方面他批判了资产阶级启蒙那种把文化视为抽象普遍性的做法，主张将文化“还原”到其历史社会条件之中。他写道
｜“只有那个能够从本阶级推举出足够数量的管理人员、组织者和思想家来引导社会按照确定的阶级路线前进的阶级，才能享有同志社会并领导社会的历史权利”
——在此基础上，布哈林进一步提出了一种“新知识分子文化干部”的构想——他们并不仅是政治教育上的“红色专家”，更是组织知识再生产、管理文化制度、引导批判辩论的无产阶级“文化领导力量”。这一设想延伸至布哈林对于文艺界的评判：他反对将文学界“一拳头攥起来”，主张“开展最广阔的竞赛天地”，并如上文所说，反复斥责瓦普一派将文学组织权化为党务手段的封闭作法：
｜“你们提出了这种垄断原则，尽管你们没有任何权利这样做。我们生活的这个时代应该这样提出问题：‘请先建设，然后再领取报酬。’”
——这种“先建设再领取报酬”的逻辑，正是布哈林社会主义启蒙思想的伦理核心：无产阶级文化领导地位不是既得权利，而必须由实践所证成。这也使他对“岗位派”的批判有了双重维度——既是理论上的，也是在组织伦理上的。他反对将文化领导理解为某种意识形态霸权，而应以广泛组织群众参与、形成真正的批判性社会机制为依托：
｜“如果你们把权力交给你们，你们将提供什么可能性开展竞赛呢？”
｜“你们那里明明写着，布尔什维克的美德就是不可以宽宏大量地待人”
——值得注意的是，布哈林在批判“岗位派”的过程中并不否认无产阶级专政之下的苏维埃政权所应当拥有的文化领导权，而是强调这一领导权必须区别于“政治强制”或“道德标签”。他指出：
｜“我们是否已经成熟到可以独掌领导权了呢？我确信，还没有……我们应提出取得这一领导权的任务，而非自诩其为现成成果”
在理论基础上，布哈林更在《社会主义及其文化》中尝试提出对社会主义文化风格的建构性理解。他认为社会主义文化不是抽象的“新人类精神”，而是制度和社会关系的表现形式，是每一个劳动者向自我组织者的转变：
｜“与资本主义的根本区别在于……人变成了自身‘命运’的自觉生产者”
——这与他在科学制度层面的主张紧密相关：布哈林认为，在科学与教育中应当首先建立群众参与机制，使每一位劳动者都能够理解、批判和运用科学知识，这样的科学制度才是真正社会主义性质的，而不是仅仅由少数专家垄断的“国家科学”。
布哈林特别反对文化政策中流行的“共产党员式的傲慢”（注：此处指知识分子党员），他指出：
｜“这种共产党人自大狂现在对文学界比对任何其他部门都更危险……因为我们在这一领域中尚无自立能力”
这是布哈林文艺政策思想中最锐利的诊断之一：革命并不能自动生成文化生产的能力，而必须通过实践性制度逐步培养。因此，布哈林最终提出一个有力的制度愿景：构建一个既有理论指导，又能容纳多样风格、鼓励群众参与、推动科学教育和文艺批评共生的社会主义文化体系。这种文化制度的目标不是实现某种抽象的一元化，而是建立起一种动态的历史性领导制度——它不是通过清洗和排他建立其政治权威权威，而是通过实践、批判和文艺领域强大的组织和动员能力不断赢得群众的信任与参与，以最自由、公开的政治批判，在革命政权对文艺领域非强制性的影响与干涉下逐步建起无产阶级新文化。
在总结这一理论时，布哈林在狱中手稿中写道：
｜“社会主义文化的任务，在于创造一种完整人的文化。在这其中，并非是抽象地消除文化矛盾，而是在制度层面上使矛盾成为发展的驱动力。只有那种既能够容纳复杂性，又能引导群众自我组织的文化制度，才是未来的文化”
——这一构想，正是对斯大林时代“意识形态一律化”倾向的根本性反驳，也是布哈林文化思想中希望社会主义文化能通过无产阶级的不断的历史实践而实现的观点的重要体现。
综上，布哈林的“社会主义启蒙”构想体现出一种在制度层面上深具远见的文化策略，较托洛茨基的指导思想与理论模型在制度设想上更进一步：它试图将科学、艺术、教育纳入社会主义国家建设的总规划中，使文化领导权的取得不再是政治上“贴标签”的产物，而是群众实践中组织能力的具体体现，成为无产阶级专政下言论自由的制度化体现。这种文化政治不是命令型的意识形态控制，而是系统性群众教育和批判性文化组织的结合体，为“文化的社会主义过渡”提供了方法论上的基础。
社会主义现实主义之迷思
与托洛茨基和布哈林相比，卢那察尔斯基则在理论上较为妥协，倾向于在前进派文化遗产与党组织政治之间寻找一种“文化折衷路线”。他虽然在苏俄成立初期强调群众教育、剧场实验与艺术自由，在推动苏联早期文化多样性的过程中发挥了关键作用。然而他也未能摆脱对波格丹诺夫文化思想的依赖。作为前“前进派”一员，卢那察尔斯基在担任国民教育人民委员时仍使用“无产阶级文化”术语，且对“无产阶级文化协会”给予一定庇护，直至其于1930年代早期的政治斗争中失势。尽管他本人并不完全赞同波格丹诺夫的经验哲学，但在实践中，他并未清晰划清科学的阶级性与客观性之间的界限。这使得他的文化政策具有明显的矛盾性——一方面鼓励群众实验，另一方面又在体制中维护某种“先锋主义”的精英文化——这种所谓的先锋文化在日后迅速转变为僵化、迂腐的“社会主义现实主义”政策。
与托洛茨基所主张的文化“过渡性”结构和布哈林所强调的“制度化启蒙”路径不同，卢那察尔斯基与斯大林构成了社会主义现实主义文化政策的双重轴心——前者以“中间路线”的名义试图协调先锋文化与党的政治需要，而后者则彻底将文化问题纳入党政权力的延伸，使艺术成为直接的国家意识形态的一部分。这种文化政治并非只是一个审美风格的僵化选择，而是标志着“文艺自由”向“政治符号再生产”的根本转化，是社会主义文化治理的官僚模式确立的关键节点。卢那察尔斯基试图在艺术创造与政治现实之间维持一种看似平衡的中间立场。1933年他在《苏联戏剧》杂志上发表《社会主义现实主义》一文，首次系统提出该文艺方针，强调：
｜“在所有的时代，艺术总是意识形态方面的社会上层建筑之一，在阶级斗争中起过积极作用”
这句话表面上看是对马克思主义上层建筑理论的忠实延伸，实则却隐含着文化功能的工具主义化转折。在卢那察尔斯基的逻辑中，艺术的价值并不在于其内在形式或美学创新，也不在于其是否能够服务于广大工人阶级群众提升文化素养和知识能力的需求，而仅仅在于其是否服务于“建设社会主义社会的需要”——而这一需求显然是被以他和其他官僚集团知识分子所定义的，艺术因此沦为党的“扩音器”。更重要的是，他在随后补充道：
｜“社会主义现实主义的基本方法是历史地具体地描写现实，在它革命发展的过程之中”
——这句话成为后来无数审查标准的核心理由，使“历史的革命发展”成为压制风格多样性和批判性想象力的模糊口号。卢那察尔斯基虽然仍保留对“形式创新”和“群众艺术”的一定尊重，甚至正如上文所说，曾为实验性剧场和工人俱乐部辩护，但他从未能在文化理论上有效划清“群众性”与“服从性”的界限，更未能回应列宁在白银时代俄国文艺繁荣期所强调的文化成长需要“间接领导”而非“审美训诫”的历史节奏问题。他虽然反对“极端”的形式主义，但最终在1930年代的体制压力下，逐步将“现实主义”转化为“党性写实”的美学纪律。因此，他早期所贯彻的所谓“中间立场”虽非哲学上的主观唯心主义，但却是一种实实在在的政治机会主义，并在在前进派文化思潮的基础上，间接助长了对科学与艺术“形式主义”的泛滥倾向，并间接促成了日后斯大林版本的社会主义现实主义彻底占据上风。显然，虽然卢那察尔斯基几乎独自发明了社会主义现实主义的全套概念与意识形态体系，但他所采取的、哲学与政策方法论分割的机会主义态度迅速为日后腐化的苏联官僚机器所用，这无疑是历史的警醒。
事实上，列宁在生前就认识到整个前进派与卢那察尔斯基运动的巨大风险，并经常对卢那察尔斯基和无产阶级文化协会的许多错误思想进行公开论战：
｜“卢那察尔斯基同志在无产阶级文化协会代表大会上说的话，跟昨天我同他商定的正相反……必须立即给无产阶级文化协会代表大会起草一项决议草案，经中央通过后提交这届大会通过……反对一切在理论上是错误的、在实践上是有害的做法，如臆造自己的特殊的文化，把自己关在与世隔绝的组织中，把教育人民委员部和无产阶级文化协会的工作范围截然分开，或者在教育人民委员部机构中实行无产阶级文化协会的“自治”等等……无产阶级文化协会的一切组织必须无条件地把自己完全看作教育人民委员部机关系统中的辅助机构，并且在苏维埃政权(特别是教育人民委员部)和俄国共产党的总的领导下，把自己的任务当作无产阶级专政任务的一部分来完成”
令人遗憾的是，列宁最担心的事情成真了，日后苏维埃政府的教育部门果然成为了一个知识分子的官僚机构，最擅长“臆造自己的特殊的文化，把自己关在与世隔绝的组织中”——卢那察尔斯基所开启的“文化工具化”逻辑，在斯大林手中被转化为“文化政治化”与“知识政权”的全面战略。斯大林在1950年《马克思主义与语言学问题》中提出：
｜“语言不是上层建筑，而是社会交往的直接工具。它不依附于某个阶级，而是为全社会服务的工具。”
——此言论表面上反对将语言完全归为阶级意识形态，但其背后实质却是以语言“非阶级性”的面貌，掩盖官僚集团对话语权的政治垄断。斯大林强调语言的“非阶级性”并不是为了论述其哲学本质，而是服务于某种春秋笔法的目的，他在之后顺势提出“党的语言政策”必须“正确指导群众思想的发展”，这便意味着斯大林可以通过将语言判断为“非自由交流的中性工具”，进而通过执政党的官僚机器垄断与规范其“制度结构”。然而，语言作为沟通工具产生自作为客观事实发生的历史之中，通过阶级斗争与社会变迁的方法得到进化，先后服务于历史上与现时各个阶级的利益，但是绝不代表语言是一种“超阶级”产物，正如同历史是客观事件的集合并不代表其不通过阶级斗争的方式而演变一样（任何赞成历史“超越阶级”这一观点的人几乎都是彻头彻尾反对科学社会主义的资产阶级卫道士）。斯大林做出如下论断：
｜“但是，如果以为语言的发展也象上层建筑一样，是用消灭现存的和建设新的那种方法来发展的，那就大错特错了。事实上，语言的发展不是用消灭现存的语言和创造新的语言的方法，而是用扩大和改进现存语言基本要素的方法来实现的。并且语言从一种质过渡到另一种质，不是经过爆发，不是经过一下子破旧立新，而是经过语言的新质和新结构的要素逐渐的长期的积累、经过旧质要素的逐渐死亡来实现的。”
——通过偷梁换柱的方法，斯大林把语言作为一种独立于上层建筑的产物，尝试定义语言与文化之间的差异，将语言定性为生产生活工具而把文化定性为通过“消灭现存和建设新产物”方法出现的“纯粹上层建筑”，这是纯粹的主观唯心主义。此类表述表面上是对形式主义语言学的反驳，实则却构筑了一种更危险的文化论断：既然语言为“全体社会”服务，就意味着它天然地超越阶级，天然地统一。这种观点的“普遍性”，使语言脱离了其在阶级社会中实际所承担的意识形态功能，将其定义为“非阶级的物质性存在”。
与此同时，斯大林热衷于将艺术、文学、历史等其他“上层建筑”（注：此处的历史指历史学和对历史事件的解读，而非客观历史）定义为执政党“组织文化”体系中的节点——出于相似的观念，这些事务也在一定程度上被斯大林赋予超出“上层建筑性”之外，被其定义为“物质性”的东西；斯大林的理论依赖于将上层建筑的影响扩大，将其宣传为物质基础中所谓“举足轻重”的一环。在此理论之上，文艺等事务不再是公共讨论与阶级启蒙的场域，而是“统一意志的载体”——这又是一种波格丹诺夫“组织经验论”的产物。斯大林在另一处更为明确地指出：
｜“布尔什维克党是在整个俄国的并且也是代表俄国的唯一的一支体现了组织文化的全部宏伟而又具有世界历史意义的力量……党产生了政治文化和意志文化，群众是在它的榜样下成长的。”
在这里，文化不再是人民自下而上的表达过程，而成为“由上向下”的规范过程。所谓“意志文化”，在现实中就是一种被动接受、无法质疑、不能拒绝的审美与思想模式。这是一种文化的去历史化与去个体化——一切都必须进入“党的组织文化”，否则即为“形式主义”、“颓废派”或“资产阶级残余”。在斯大林体系中，知识成为一种“全社会统一系统”的经验结构，而非在阶级斗争与意识形态辩证联系中生成的历史性建构。此类思想的一大直观影响便是“社会主义现实主义”不仅作为审美风格被国家工具化，更作为文艺制度本身的“唯一合法”或“唯一革命”形式进行强制灌输。
最终，在斯大林的意识形态体系中，社会主义现实主义作为国家文化政策的合法外衣，其内核恰恰是对文化自主性的剥夺。它不再是描述“现实”的现实主义，而是定义“可被允许之现实”的权力构造。它所描绘的“劳动人民的光辉形象”“党和群众的一致性”“社会主义建设的胜利”等图景并不源自实际历史经验，而是源自一种“以意识形态替代现实经验”的政治专制。正是在此意义上，我们应当批判的，并不是单一的社会主义现实主义作为一种文艺风格，而是它所代表的对阶级斗争史与工人阶级识主体性的篡夺。在这套机制中，卢那察尔斯基的“中间路线”蜕化为文化控制的掩体，而斯大林的语言观、艺术观则构成了一个对文化进行制度垄断与意识形态统合的理论基础。正如布哈林所警告的：
｜“我们在政治斗争中取得了政权，但在文化上远未取得主导权。若想取得这一权利，必须依靠自身的实践积累，而不能依赖政治标签”
斯大林时期苏共文化与文艺政策的实践批判
如上文所述，十月革命胜利后，苏维埃政权开始着手构建新的社会主义文化体系。然而，在斯大林时期，这一文化政策走向了高度官僚化和意识形态化的极端。斯大林领导下的苏联共产党试图通过“统一意志”的文化工程，将语言、文学、历史等领域全部纳入党所掌控的轨道，达到在思想和文化上的完全垄断。在这一过程中，斯大林政权背离了社会主义与苏俄文化政策解放文化创造力的初衷，通过“社会主义现实主义”的武器将苏联政府的文艺机关变成以斯大林“党性美学”为标准的压制工具。本章节将以案例和实际政策为基础分析斯大林时期苏共文化文艺政策理论基础在实际操作中的呈现方式，批判其如何在波格丹诺夫的组织经验论和卢那察尔斯基的社会主义现实主义理论基础上构建起高度官僚化、意识形态化的文化统治体制，并揭示这一体制对工人阶级艺术自主与表达权的剥夺，以及对先锋派与群众实验艺术发展的扼杀。
卢那察尔斯基为社会主义现实主义提供了早期的理论蓝图，即艺术应当成为宣传社会主义理想、塑造新人、歌颂革命的工具，并在内容和风格上具有唯心的浪漫主义和英雄主义色彩。然而，需要指出的是，无论是波格丹诺夫还是卢那察尔斯基，其最初的出发点都是希望无产阶级能够掌握文化的主动权，创造出符合自身利益的新文化。他们的理论虽然带有浓厚的理想主义色彩，如波格丹诺夫寄望于通过组织经验来实现人类思想的统一，卢那察尔斯基则期冀现实主义与社会主义思想的融合能够产生所谓“真正纯粹新人类的艺术”——但是这些理论在现实中的运用却远非他们本人能掌控的。在之前的章节中已经提到，波格丹诺夫和卢那察尔斯基等人的知识分子唯心主义倾向并不是某种追求独裁或高压专制的理论，然而，事与愿违。
列宁本人生前曾经警告布尔什维克不要把文艺路线变成党的路线，反对波格丹诺夫式将文化“阶级化”的急躁主张。在列宁在世期间的1920年代新经济政策时期，苏维埃文化领域一度相对宽松，多种流派并存。但斯大林巩固权力后，苏维埃的文艺资源大多被被重新整合利用，为日益官僚集中化的文化政策服务。进入1930年代，斯大林及其所领导的以布尔什维克党的中央书记处为基础的党务机关巩固了对全联盟的行政权力并架空各级苏维埃的民主制度，将这种技术官僚的统治扩展到文化领域，建立起前所未有的集中化文化统治体制。这一体制以党对思想文化的全面领导和严格审查为特征，其形成过程可以分为几个关键步骤。
首先是解散独立文艺团体，建立苏共掌控下的垄断机构。 1932年4月23日，联共（布）中央通过《关于改组文学艺术团体的决议》，宣布解散包括无产阶级作家协会在内的一切文艺团体和派别。取而代之的是，由党直接主导建立全国性的统一创作协会，如国家化的苏联作家协会、艺术家协会、作曲家协会等。所有原先相对独立的文艺社团被取缔，艺术家们被编入官方组织，听从党的领导。党通过掌握这些团体的干部任免权，使各文化部门和学术机构变成党和国家层层控制的下属单位，从组织上杜绝了非官方思想的滋长。例如，作为改革的一部分，先前提到的无产阶级文化协会（Proletkult）在1932年也被撤销，其自主活动被严格限制。此举标志着工人阶级自发文化运动的终结；曾由波格丹诺夫、卢那察尔斯基创立的工人文化团体寿终正寝，文化领导权被党完全收归囊中。正如1932年官方出版的《苏联文化评论》创刊号所宣称的那样，新成立的苏联文化评论月刊将“涵盖社会主义建设的各个领域”，“突出展示苏联在经济和文化发展上的成就，并为文化关系和交流服务”。这份由苏联对外文化联络协会主办的期刊以英文、法文、德文出版，旨在对外宣示苏联文化政策的新方向，并对于苏联境内一切艺术家的作品出版做出了严格的限制。1932年第2-3期合刊还刊登了《关于苏联文化问题》的重要文章，强调要以严格的统一意志来规划和管理文化事业，杜绝无政府状态和派别纷争（此类精神在当年3月《真理报》文章中已有反映）。通过舆论工具反复宣传，斯大林为文化领域的大一统集中化控制奠定了思想基础。
在建立起政治建制后，苏共中央便着手于确立社会主义现实主义为唯一创作原则。 1934年8月举行的第一届全苏作家代表大会，正式将“社会主义现实主义”确立为苏联文学艺术的唯一合法的创作方法和指导原则，并决议将创造“苏维埃新人类”作为全苏联文艺工作者的工作核心。大会通过了苏联作协章程，将高尔基定义的社会主义现实主义写入章程：“作为苏联文学和文学批评的基本方法，要求艺术家真实地、历史具体地描写现实的发展，并将这种真实性同用社会主义精神改造和教育劳动人民的任务结合起来”。这一定义垄断了艺术的政治功能，要求作品必须完全贴合社会主义现实主义的意识形态需求。在作协章程中确定单一的创作纲领，意味着不同风格和流派从此失去了合法地位；于是，社会主义现实主义被定于一尊，成为评价一切艺术作品的根本标准。作家、艺术家若不遵循这一标准，便会被视作思想上“不正确”。大会期间，高尔基重申了文学创作必须具有所谓“党性”和“人民性”的原则。自此，社会主义现实主义在苏联国内取代过去各种现代主义流派，居于绝对主导地位。其核心要求可以概括为：倾向性（作品必须鲜明地歌颂苏共的国家建制）和典型性（塑造所谓“革命英雄形象”与理想主义形象）。这一时期出版的大量小说、诗歌都遵循这一模板，充满对“新人”的机械赞颂。
政治原则确立后随之而来的就是党对思想理论领域的直接干预与整肃。 在斯大林时期的体制下，不仅文艺创作被纳入统一规范，整个哲学社会科学领域也被置于严密控制之下。斯大林本人多次以苏共领袖身份对学术理论问题作出裁决，形成了所谓“上级领导裁决一切理论争论”的模式。典型例子是他对语言学和历史学的直接干预，这一事件所透露的理论内容上文已经有所提及。1950年，斯大林以一系列答问和文章的形式参与语言学论战，批判了当时占主导地位的马尔语言学说，提出著名的“语言不属于上层建筑、没有阶级性”的论断。如上文所述，这一论点实际上是否定了语言的阶级属性，宣称语言本身是一种自洽的独立实体，将其“物质化“，宣称其不会在社会主义进程中得到进化和根本的改变，而是定义为一种“可供扭曲的工具”。斯大林将语言学问题政治化，利用自身权威“终结”了学界长期争论不休的马尔学派，大权独揽地为苏联语言学确定了发展方向。同样地，在历史学领域，斯大林主导编写了《联共（布）党史简明教程》，亲自定稿历史叙事，清洗了以波克罗夫斯基为代表的所谓“旧史学派”观点，确保历史教科书符合他所领导的苏共中央政治路线。在哲学、经济学等各领域也是如此——苏共中央的理论产出与行政机构垄断了提出理论和作出结论的权力，其他人只能附和阐释。这种高度集中的学术管理导致教条主义盛行，任何独立见解都被视为异端。在这一时期的苏联文化体制内，批判运动成为常态；这些运动往往由最高领导人发动或授意，对某位学者或某种观点开展全国性的批判斗争，使其威信扫地、从此噤声。（详情见下文的语言学斗争）通过一波又一波的政治批判和思想改造，苏共行政官僚以斯大林为代表集体产出的理论观点在思想文化领域取得了绝对权威。斯大林本人俨然成了真理的化身，提出的概念被奉为不可动摇的教条。这种个人崇拜与文化专制紧密结合，最终酿成严重的后果：文化创造力被官僚机制扼杀，学术研究陷入僵化停滞，整个社会思想变得单调划一。
概言之，斯大林及其所领导的苏共中央在上世纪30年代初通过组织手段和政治高压，迅速实现了对文化领域的全面再造。党政机关对文化的管理权力高度集中：苏共中央直接设立文化领导机构，下辖文学、艺术、电影等部门，对创作和出版实施严厉审查，以行政命令和政治运动规范知识分子的言论和作品。“统一意志文化工程”由此成型，其核心是在制度层面实行对文化思想的垄断——表面上，这是以执行列宁主义的文化路线、抵制资产阶级影响为名进行的正当措施；但实质上，它把文化变成了党意志的传声筒和工具。一切艺术家和理论家都被要求在思想上与党中央高度保持一致。任何独立于官方路线之外的声音，不论其出发点是否为了社会主义，都被视为对统一意志的威胁而遭到压制。斯大林时期文化政策的这种“统一意志”政策倾向在具体领域都有所体现，其中语言政策、文学艺术和历史学是受到最极端的灾难性创伤的领域，在下文分别加以考察。
语言政策：“语言非阶级性”的春秋笔法
斯大林有关语言学的介入集中体现在他1950年发表的《马克思主义与语言学问题》一文中。在这篇以答读者问形式发表的长文里，斯大林旗帜鲜明地反对尼·马尔提出的“语言有阶级性、属于上层建筑”的学说。他提出，语言作为交际工具，“与上层建筑没有必然联系”，不因社会制度更替而发生质变。斯大林断言：“语言不是某一个阶级创造的，而是整个社会各阶级世世代代努力创造的”，“创造出来的语言是全民的语言，对整个社会是统一的”。他进一步指出，正因语言具有全民性，它可以一视同仁、不加以“剧烈改变”地服务于旧制度和新制度，既能为剥削者服务，也能为被剥削者服务。这些论断乍看是对语言学理论问题的讨论，实际上具有明显的政治意图。首先，斯大林通过批判马尔学派，清除了苏联早期语言学界的“山头”。马尔的追随者在学术界形成了一个比较巩固的学术派系，斯大林借机粉碎了这一学术小集团，恢复了对语言学的直接领导。斯大林所倡导的“语言无阶级性”上进一步掩盖了文化领域的阶级斗争现实。斯大林强调语言的中立性，似乎表示在社会主义社会里各民族语言都可以和平共存、共同发展，无需再区分“无产阶级语言”或“资产阶级语言”。这实际上是否定了文化中细微的多样性和阶级烙印。例如，在此思想指导下，俄语被视为各民族的平等交流工具而大力推广，一切“语言差异导致阶级隔阂”的主张都被视为异端。这为后来某种大俄罗斯文化沙文主义提供了借口：既然语言与阶级无关，那么推行俄语“国语”地位、统一术语和语法，就是纯技术问题，不存在压迫。由此，“语言非阶级性”论调成为斯大林实现文化垄断的理论武器——它在表面上维护了语言政策的科学、超阶级外衣，实际上却遮蔽了统治集团利用语言加强文化统一和思想控制的目的。苏联各加盟共和国虽然名义上保留本民族语言，但在高等教育、科研、政治等领域，俄语的统治地位不断强化，语言多样性的价值被贬低。在这一过程中，马尔学派曾鼓吹的某些激进主张（如部分地在某些领域创造“新语言”）被否定，而任何对现实语言政策的不满也无法以“阶级”理由正当化。这充分体现了斯大林式的文化策略：利用貌似中立客观的理论结论来为统一意志的文化工程巩固意识形态合法性。
这一论断具有大量的现实证据支持，其中一个案例就是高加索地区联邦话整合尝试的余波以及外高加索诸国延续至1950年代的各种政治矛盾。斯大林强调语言的“非阶级性”与其时期苏联内部的民族政策调整和国家统一战略密切相关。进入20世纪40年代末至50年代初，苏联正处于民族整合与俄语推广政策的再度强化阶段。在第二次欧战中，苏联为了战争需求暂时放松了对少数民族文化的控制，甚至提倡一定程度的民族平等与本土化治理；但战后随着斯大林的安全焦虑加剧，尤其是在南高加索、波罗的海和中亚边疆地带频繁发生民族抵抗与追求更多苏维埃制度内的民族自决权倾向的背景下，中央政府开始收紧对语言与文化的控制。
斯大林的语言政策转向实质上是一种以俄语为核心的文化一体化战略，其真正目的在于构建一个语言上的所谓苏维埃民族共同体，以实现中央对边疆民族的意识形态与行政统一。虽然名义上强调“各民族语言平等”，但在实践中，俄语的地位逐渐上升为所有正式场合、科研教育、国家机构中的通用语，成为事实上的“国家语言”。官方口径掩盖了这种等级性，将之包装为“提高各民族文化水平”“加强民族团结”的举措；而“语言非阶级性”的理论则恰好提供了一种去政治化的理论合法性，从而使俄语推广变得看似“科学”“中立”，而非民族压迫或文化同化的表现。在高加索地区，这一策略尤为突出。斯大林本人出身格鲁吉亚，对该区域的复杂民族关系了如指掌。他在1920年代就曾经以大俄罗斯主义意图提倡建立一个违反民族自决基本原则的“高加索苏维埃联邦”，此举遭到了以亚美尼亚族人民为主的高加索各族民众坚决反对，最终不了了之，然而斯大林政府对此一直怀恨在心。在第二次欧战后到1950年前后，苏共中央对外高加索亚美尼亚、格鲁吉亚、阿塞拜疆等地的知识精英进行大清洗，撤换民族党组织领导，强调对俄语和俄化文化的认同。与此同时，语言政策成为整合高加索的一个关键手段。比如在亚美尼亚，强调“苏维埃亚美尼亚语”应服务于社会主义建设，但实际上俄语成为高校主要教学语言。很多拥护斯大林做法的政治流派从身份政治的角度出发，认为其出身格鲁吉亚族因而不会在文化上压迫格鲁吉亚人——这是完全唯心主义的论断。在1950年代，格鲁吉亚地方语言教育虽然名义上保留，实则大量压缩课程内容，学生被迫学习俄语以便获得更好就业机会。这种做法的政治目的十分明确——借助语言作为软性工具，实现对非俄族边疆民族的文化整合、削弱其独立性。1950年代的苏共中央政实际上是希望通过单一民族语言与单一民族化的措施，违背民族自决与社会主义基本原则地实现行政官僚追求的所谓“高效治理方法”。
文学艺术：“党性美学”下的社会主义现实主义
卢那察尔斯基版本的 “社会主义现实主义”原本包含“现实主义”与“革命理想”的双重要求，既不要求将其国家化、建制化，也完全不拒绝多样风格和探索空间。然而在实践中，斯大林的文化官员（如安德烈·日丹诺夫）将其教条化，用来压制一切被视为不符合党意的艺术。1946年和1948年，日丹诺夫先后发动对文学和音乐界的整肃。例如1946年重新煽风点火，点名批判已故的作家茨韦塔耶娃等人“低级趣味”“颓废”（茨韦塔耶娃本人的家属因为莫须有的罪名被处决，其本人被苏联情报机关逼迫自杀；讽刺之处在于其全家人原本在俄国内战后为传播白银时期的革命文化移居西欧，在1930年代自愿回归祖国建设社会主义），1948年更是在音乐领域大兴所谓“反对形式主义”之风。1948年2月，苏共中央通过《关于歌剧〈伟大的友谊〉的决议》，公开谴责著名作曲家肖斯塔科维奇等人的作品中存在“反人民的、形式主义的逆流”。决议将所谓的“形式主义”定义为脱离人民、玩弄怪异技巧、缺乏明确社会主义内容的创作倾向，是对“人民”的背叛。相反，被认可的“真正人民的音乐”应当是“旋律优美、通俗易懂、歌颂英雄的现实主义音乐”。这种将生搬硬造的“形式主义”对立于“人民性”的二元划分是斯大林文化政策的一大发明。它人为制造出一个虚假的敌人形象：莫须有的“形式主义”被贴上资产阶级、反人民的标签，而被苏共技术官僚凭空捏造“人民性”被垄断性地与社会主义现实主义划上等号。任何艺术探索倘若超出了既定模式，就可能被安上形式主义的罪名加以批判，从而彻底扼杀了先锋派艺术和群众性的艺术试验。这种词汇发明是斯大林政权的一大特色：马克思主义本身就并不赞成用抽象的、指代不明确的“人民”概念（但是在资产阶级民主革命时期为争取与农民、城市小资产阶级等群体的统一战线，或用以命名政府机构是可以使用的），而多数情况下共产党人的政治纲领也是以“工人阶级”、“贫农阶级”等术语精确地描述政权的意识形态导向。斯大林时期苏共政权的文化术语发明自然是为了混淆视听，模糊真正马克思主义文化观与行政官僚专制之间的界限。以“人民”为代名词模糊辩证唯物主义所强调的根本矛盾导向的阶级分析是一切假共产主义真独裁者与专制官僚最崇尚的手段。
需要看到，20年代苏联曾是先锋派艺术的温床——未来派的诗歌、构成主义的戏剧、实验电影等蓬勃发展，工人业余艺术团体（如“蓝衫队”宣传剧团）也曾创造出生动的新形式。这些先锋派与群众实验艺术体现了无产阶级文化的活力和创造力。然而，随着斯大林式文化体制的钳制日紧，这些艺术实践要么被迫中止，要么被纳入官方框架而失去锋芒。先锋艺术家如戏剧家梅耶荷德因为坚持自己的美学观点而在1939年遭到逮捕，旋即在欧战前夕被枪决；早期苏俄文艺领域的领头羊，诗人马雅可夫斯基虽于1930年自杀（其留下遗嘱明确暗示是苏联内务部谋害），但在此后很长时间被当作具有“小资产阶级颓废情调”的人物，其作品一度遭冷落。另一方面，群众文化活动也被官僚机构所接管。例如曾经风行一时的工人业余剧团、俱乐部文化运动，在30年代中期逐渐被官方的“工人宫殿”所取代，其节目内容也统一由上级审定。这意味着工人群众自发的文化创造被阉割，只能充当被动接受者和观众的角色。显然，“形式主义”与“人民性”的虚假二元对立提供了压制创新的绝佳借口。它宣称一切复杂的、不寻常的艺术形式都是“为艺术而艺术”的有害实质（曾几何时，纯粹的“为艺术而艺术”还被普列汉诺夫称赞为俄国艺术界自由思想在沙皇统治下最后的典范），认为其与普罗大众对立；只有直接歌颂党和群众的作品才是“群众”的艺术。这种论调看似捍卫了群众的利益，实则混淆了大众可及性与艺术多样性的关系——群众性不等于低俗化、简单化，先锋试验也绝不是什么“必然反人民”的东西。然而在斯大林式的“党八股”语境中，这两者被简单粗暴地对立起来，令真正源于人民生活的批判现实主义、讽刺艺术、悲剧性艺术等也难以立足——因为它们往往描绘阴暗面或张扬个性，不符合歌功颂德的主旋律（简单的案例：《静静的顿河》这一伟大的文学作品先后遭受了数次内务机关和地方党委的审查与大量删改，作者肖洛霍夫本人差点因此身败名裂甚至下狱，最终因为斯大林本人的喜好与干涉才幸免遇难。久而久之，斯大林时期的苏联文艺创作出现了高度公式化、雷同化的现象：英雄人物高大完美，故事情节一律乐观，各类政治冲突的描绘永远以所谓正义一方胜利告终。许多有才华的作家被迫从事自我审查或改行他业，文学艺术的思想深度和美学价值大打折扣。这一现象直到斯大林去世以后才得到改观（虽然赫鲁晓夫与勃列日涅夫政权也绝非真正的社会主义政权，而且其统治也是以反动的官僚专制为基础的，不过至少没有对各种艺术家的大规模肉体消除）。
总的来说，斯大林时期的“党性美学”将社会主义现实主义蜕变为教条和禁锢。当年卢那察尔斯基等人设想的社会主义文学原本应至少能够发挥普通人创造的主动性；而在斯大林政府治下，这种可能性被扼杀殆尽。文艺成为政治教化的工具，其任务不再是独立思考、真诚表达，而是机械地执行宣传指令。尽管这些作品冠以“人民的”名义，但广大工人群众实际上失去了自己真实多样的文化表达。斯大林领导下的苏共以凭空捏造、肆意篡改的“党性”掩盖了文化领域的自由创作权，这是对马克思主义解放精神赤裸裸的背离和嘲讽。
“统一历史观”与思想垄断
在史学领域，斯大林同样推行了一项“统一意志”的工程，即塑造单一的正统历史叙事来服务于政权合法性。这集中体现在他主导编纂的《联共（布）党史简明教程》中——斯大林亲自担任该书编委会主席，在全书中确立了以斯大林为中心的叙事框架。这本教科书把苏共历史描绘为一条连续不断、英明正确的路线，所有党内斗争的结局都是斯大林的观点胜利、异己者（托洛茨基、布哈林、季诺维也夫等）错误失败。（推荐读者在茶余饭后阅读一下这本书，这是不错的幽默风趣的搞笑读物）这种历史观被称为“党史神话”，它极大简化和扭曲了实际历史进程，但在苏联境内成为一切被允许传播阅览的历史著作的唯一标准参考版本。
在这一统一历史观的树立过程中，原有多样的史学流派遭到清洗。20年代曾存在过“社会经济史学派”（代表人物如波克罗夫斯基和其他苏联社会科学院的知识分子）等不同学术流派，他们也在史学理论上有不少创新。但斯大林认为这些学派的观点（如对经济史的细致分析、对沙俄期间民族矛盾的分析可能破坏斯大林大俄罗斯沙文主义需求等学术主张）不符合其政治需要，便在30年代初掀起对他们的批判。1931年斯大林在《给<无产阶级革命>杂志编辑部的信》中点名批评波克罗夫斯基学派歪曲历史。随后几年内，此学派成员纷纷被打成教条主义者或所谓托洛茨基主义者，轻则丢官失势，重则入狱丧生。取而代之的是以斯大林本人观点为最高准则的新史学：强调俄国（在当时的苏共史观中包含全部前沙俄地区，这又是一处对社会主义民族自决的嘲讽）历史发展中的连续性与民族英雄作用，伪造斯大林在革命和建设中的领导地位。这些观点在《简明教程》中系统呈现，成为苏联各级学校和党员干部的必读教材。由于苏共中央垄断了一切史学真理，历史研究丧失了独立探究和辩论空间，和文艺一样变成变成政治宣传的一部分。
这种“统一历史意志”造成的直接后果是历史记忆的单调和扭曲。复杂丰富的十月革命历史被简化为一出个人英雄剧，俄国革命与内战中的复杂情景（大量群众的自发行动、布尔什维克基层组织的不断建设、布尔什维克在一度是真正的“少数派”而被反动势力压了一头等）被淡化甚至抹去，一些不符合现政权需要的历史事实也被篡改。例如所有教科书完全不提托洛茨基、季诺维也夫、布哈林等人在内战胜利中的贡献，而将所有荣耀归于斯大林；对肃反运动和大清洗语焉不详，美化为“粉碎外国间谍”的所谓必要举措。通过学校教育和宣传机器反复灌输单一的官方历史叙事，苏联民众尤其是年轻一代逐渐只能接触到斯大林政权的历史发明，对党的“绝对正确”深信不疑。这无疑为斯大林政权的稳定提供了思想保障，完全扼杀了群众对历史的批判性认识。
综上所述，斯大林时期苏共的文化政策打着工人阶级和所谓社会主义的旗号，实际建立起一个由工人阶级中的官僚阶层所垄断、思想强制统一的文化统治体系。这一体系的灵感虽然来自卢那察尔斯基，但经过斯大林之手被改造成全然不同的面目。波格丹诺夫倡导的无产阶级自主文化理想，本意是地期待工人们自己在无产阶级文化协会知识分子的“提点”下组织文化、摆脱资产阶级精神奴役，其不过是从唯心主义角度出发一厢情愿地认为知识分子所制定的文化内容必然被工人全盘接纳而不存在什么威权强制色彩。然而，斯大林政权表面认同“无产阶级文化”，却将其引申为党对文化的垄断。斯大林主义从波格丹诺夫的主张中发展出一种命令主义和替代主义倾向：波格丹诺夫派主张无产阶级应有自主的知识文化，而斯大林主义则将这种“文化”通过法律强制替代其他一切思潮，并垄断艺术创作的所有权利。无产阶级不再通过自由竞争创造自身文化，而是在国家机器操控下接受“被替代”的文化。卢那察尔斯基提倡的社会主义现实主义也是从波格丹诺夫错误的主观唯心主义角度出发，为了把现实主义艺术改造成服务社会主义建设的有力武器，但在斯大林手中却彻底极端化，沦为了扼杀创造力的枷锁。党性取代了艺术性成为最高准则，“思想正确”压倒了一切艺术标准。久而久之，社会主义现实主义变成空洞的教条——工农群众在其中看到的只是被理想化的自我形象，却全然听不到来自生活深处的真实声音。工人阶级本应在文化上翻身得解放，成为自己命运和艺术创作的主人；但斯大林政府的政策却彻底剥夺了工人阶级的艺术自主与表达权。在苏共中央的意识形态管制下，工人可以作为“大他者”、成为创作题材入诗入画，却很难作为创作者自由发声——即使发声也是在接受斯大林扭曲的教育后产生技术官僚（即“红色专家”）所允许的艺术内容。那些真正出身工人阶级的年轻艺术家，若其作品未符合官方需求也难逃被批判的命运——这与社会主义政府赋予工人群众文化主人翁地位的初衷背道而驰。
斯大林时期文化专制带来的另一个危害是对先锋艺术和大众实验的毁灭性打击。十月革命后曾出现过多姿多彩的先锋派艺术探索（例如塔特林的构成派美术、爱森斯坦的蒙太奇电影、梅耶荷德的戏剧革新等），这些探索或许一时难为普通群众了解艺术内核并接受，但代表了工人国家中艺术发展方向的多样可能性。它们本应自由地与其他艺术形式并存互补，从而满足不同群众的精神需求。然而斯大林之流将之粗暴地贴上“形式主义”标签予以取缔，使苏联错失了在社会主义条件下继续推动艺术革新的契机。与此同时，一些源自民间的文化活动（如农民歌舞、民间曲艺）也在过度官方化、国家化、建制化中失去原有活力。随着绝大多数自发的艺术创作被纳入国家机构有空不如的计划和审查，文化变得刻板僵硬，缺乏生气，引发过苏联人民的抵触情绪和冷漠，窒息了白银时代后本可以被发扬光大的文化遗产。层出不穷的案例包括但不限于塔特林与构成主义运动中道崩卒，爱森斯坦与电影蒙太奇理论在三十年代被迫流亡胎死腹中，梅耶荷德牺牲于40年代的大清洗，他在戏剧中的未来主义和构成主义理论实验被彻底雪藏，还有马列维奇和至上主义、马雅科夫斯基等诗人在1925年后被持续打压，俄国先锋音乐被彻底“批臭”等等触目惊心的案例。
斯大林时期苏联的文化与文艺政策，带给后世复杂而沉重的教训。一方面，它表明文化领域绝非可以脱离政治而孤立存在；执政党对文化方向的领导在社会主义社会中具有必要性，社会主义现实主义作为一种文艺指导思想在特定历史条件下曾发挥积极作用，团结和教育了广大人民，为建设事业服务，正如1932年苏共中央彻底取缔各种文化协会之前昙花一现的百花齐放那样。然而另一方面，斯大林以极端方式将文化工具化、教条化，把思想理论争鸣变成权力意志的伸张，以至于晚年个人崇拜膨胀到连学术讨论都要由苏共中央一群毫不了解这些领域的任何实际内容的行政官僚说了算的荒谬地步。这种高度集权的文化专制严重违背了马克思主义强调人民主体和民主讨论的原则，结果是适得其反：文化创造力凋零，人民群众在精神上重新受到桎梏。正如列宁、普列汉诺夫、托洛茨基、布哈林甚至是波格丹诺夫和卢那察尔斯基当年针对俄国保守派乃至沙俄政府所处的批判那样，真正自由的文化应是无产阶级群众自发、集体的产物，而文化的独裁是反工人阶级、反马克思主义、反历史的自然规律的。就像沙皇被枪决后为万人所唾弃那样，斯大林逝世后不久，苏联文艺界就在解冻年代重新出现了多样化的萌芽，许多被压抑的声音又逐渐浮现。斯大林时期的教训时刻惊醒我们，文化上的统一意志绝不应通过行政命令和思想禁锢来实现，而必须通过人民群众在实践中自觉形成的共识来实现。真正的无产阶级文化离不开人民的主体地位和创造自由，而若是违背这一点，以“党性”之名剥夺人民文化权利的政策，终究会被钉在历史的耻辱柱上。
对“后现代马克思主义”的系统性批判—在西方重演的文化斗争
十月革命后，社会主义阵营内部曾展开过激烈的哲学路线之争；而在第二次欧战后，这场斗争在西方以截然不同的面貌重演。战后欧洲出现了一批自称继承马克思主义理论遗产的左翼知识分子，他们试图通过文化批判和意识形态分析重塑马克思主义。然而，这一思潮逐渐背离了马克思主义的唯物主义根基和辩证法指导。在对葛兰西“文化霸权”理论的歪曲下，经由卢卡奇对“物化”的批判，再到法兰克福学派为代表的“批判理论”，一条以“文化”为绝对核心的理论路线逐步成型，并深刻影响了二战后欧洲左翼的思想走向。这一被称为“后现代马克思主义”的思潮极端重视文化和意识形态领域的理论和思想斗争，却日益忽视了马克思主义的核心——生产关系和阶级斗争。本章节将系统批判这一思潮的代表人物及其理论，以及同时代具有类似倾向的加缪和当代思想家齐泽克；从理论分析到具体实践逐一揭示他们何以在挑战资本主义秩序方面彻底丧失了革命的主体性，并探讨他们的理论堕落所造成的不可挽回的影响和后果。
要系统性地理解战后西方左翼为何会在理论上愈发偏重“文化”问题、最终形成一种脱离现实物质斗争的“文化主义”，就必须从意大利共产主义者安东尼奥·葛兰西提出的“文化霸权”（hegemony/hegemonia）理论出发。葛兰西提出“文化霸权”这一概念的历史背景具有决定性意义。他是在1920年代末—30年代初被墨索里尼法西斯政权囚禁于狱中的环境下完成其最重要著作《狱中札记》的——在那个时期，无产阶级的革命高潮在欧洲正逐渐退潮，法西斯势力上升，而第二国际传统的经济决定论与第三国际当时的机械教条主义都暴露出无法有效回应资产阶级国家对意识形态控制能力的理论缺陷。在这一政治危机中，葛兰西痛定思痛，努力重申马克思主义必须将阶级斗争的战线拓展到“上层建筑”领域，尤其是文化领域——这一结论来自意大利法西斯主义者在20年代和30年代对各种公众意见机关和塑造自身艺术文化体系的成功经验以及这些政策带来的巨大群众动员力。葛兰西清楚地意识到，资产阶级的统治之所以能够在非革命时期长期维系，并不仅仅依赖国家暴力装置的镇压作用，而更在于它在社会文化结构中确立起了被广泛接受的“常识”——一种看似自然、实则高度意识形态化的世界观。这种常识的形成，是资产阶级通过教育体系、教会、文学、哲学、新闻媒体等一整套“公民社会”结构长期运作的结果。换句话说，资产阶级并非直接“强迫”社会接受其统治，而是“领导”社会认同其统治。这种“领导权”既有政治层面，也有道德、文化层面，因此他称之为“知识和道德领导权”（intellettuale e morale direzione），即“文化霸权”。
然而，葛兰西的理论并非后世后现代主义者对文化领域的无限拔高或是所谓文化本体论的范畴，而是试图恢复和强化历史唯物主义中“经济基础与上层建筑之间的辩证关系”的经典分析方法。他始终强调文化霸权不能独立存在的，而是建立在资产阶级掌握了社会主要生产手段与经济结构的基础之上。在他的模型中，经济基础是决定性的，而文化、意识形态等上层建筑因素仅仅具有“相对自主性”，它们可以反作用于经济基础，但从根本上无法脱离资本主义社会自我再生产的物质关系。正因此，葛兰西提出，无产阶级必须不只在政治上争取“国家政权”，更必须在文化领域建立起“自己的霸权”，才能从根本上动摇资产阶级的统治。葛兰西文化霸权理论的关键在于葛兰西认为文化斗争从来不是自足的，也不是文化知识分子的“纯理论事业”，而是整个无产阶级组织与革命战略的重要组成部分。文化领导权只有依靠工人阶级在经济关系中地位的变化和政治组织力量的壮大才能建立，换句话说，葛兰西是认为工人阶级对文化领导权的争夺必须在夺取政权前就开始进行，但是他丝毫不认为这能在夺取政权前就实现，工人阶级的“文化霸权”只能在夺取政权后实现，而且要实现这一点必须通过夺取政前后不可避免的、不断的、严酷的斗争。因此，对葛兰西而言，文化斗争始终处于实在的阶级斗争的总体政治框架内。然而正是由于葛兰西在理论表述中的抽象性和术语的复杂性（例如对“公民社会”、“文化领导权”、“有机知识分子”等术语的使用），为后来的欧洲左翼知识分子提供了种种歪曲和误读的空间。在第二次世界大战之后，这种误读迅速成为西方“新马克思主义”的重要潮流，其主要特点便是将葛兰西的“文化霸权”理论彻底从阶级斗争与物质基础中抽离出来，转而将“文化”作为最根本的历史动力，甚至认为文化决定了社会形态的演变与革命的可能性。
从法国结构主义马克思主义（如阿尔都塞）到英国文化研究学派（如霍尔、汤普森），再到法兰克福学派的文化批判理论，葛兰西的文化霸权理论被各种方式地“文化化”或“符号学化”。这些学派普遍抛弃了葛兰西重视的以生产方式、阶级剥削、生产资料所有制为基础的马克思主义分析框架，转而用“文化认同”、“话语结构”、“意义建构”来解释统治的逻辑（整个现代资本主义对社会主义理论的解构都来自这些概念的高压渗透，如果读者经常使用ChatGPT、DeepSeek等AI大语言模型的话就会发现这些辞藻在其文本库中的极高频次出现率，也是一种侧面体现）。后现代主义者将“革命”的概念变成了语言结构的转变，将“阶级意识”简化为对所谓代表资产阶利益的主流意识形态话语批判，甚至认为社会主义革命由于工人阶级的“政治阉割”已经无法通过群众革命实现，而只能通过“意识形态重组”来完成。此等“文化批判论”的兴起，一方面是西欧和北美无产阶级在战后资产阶级极度恐惧而建设的“福利国家”下暂时丧失斗争性的产物，另一方面也是小资产阶级知识分子通过理论手段掩饰其政治怯懦与无力的自觉反应。这些文化主义者由于其“仍有退路”的小资产阶级生态位，放弃了无产阶级在社会主义政治运动中的主体地位；他们害怕自己的物质生活被群众打的天翻地覆，因而妄图将革命的动力从阶级关系转向“认同政治”、“知识解放”乃至“个人话语权”上。他们将文化斗争转化为大学课堂中的符号游戏，而完全忽视了科学社会主义究竟来自何处，其历史目的究竟是为了什么。
这种从葛兰西出发却违背其核心精神的理论发展路径构成了战后西方左派对“文化”分析方法的堕落。如果说葛兰西所提出的文化霸权理论是为了在长期无革命可能、无产阶级被意大利法西斯的高强度镇压的政治条件下寻找新的组织方式、积累群众动员基础并为重建无产阶级力量寻求出路，那么战后西方的文化马克思主义者则是将一种短暂的策略误读为终极目标，把方法论奉为至高纲领。他们不再致力于推翻资本主义制度，而是幻想通过占领资本主义社会的“文化领导力”完成所谓自己的历史任务——他们于是成为了象牙塔中的“精英左派”，愈发堕落，最终成为了如今的各类“自由左派”祖师，最终导致欧洲和美洲的绝大多数左翼理论家彻底离开了阶级斗争的历史舞台。
在葛兰西之后，匈牙利马克思主义哲学家乔治·卢卡奇的著作《历史与阶级意识》对“西方马克思主义”的发展同样影响巨大。卢卡奇提出了“物化”（Reification）概念，揭露资本主义生产关系如何导致人与人、人与物之间关系的异化，并强调必须以“总体性”方法来把握社会。然而，卢卡奇理论中潜藏着一种极为危险的倾向：他过于强调意识的作用，尤其是知识分子对无产阶级意识的所谓“唤醒”作用。在《历史与阶级意识》中，卢卡奇把无产阶级革命归结为对“物化”意识的克服，似乎革命首先取决于单纯的哲学意识的转变，而不是工人阶级在现实斗争中的自主行动。这种论调与波格丹诺夫的文化包办理论相辅相成，极易滑向主观唯心主义，即将阶级斗争的问题变成哲学家个人觉悟的问题，最终形成一种类似“无产阶级哲人王”的政治态度。尽管卢卡奇本人在30年代学习了列宁的著作（如《唯物主义和经验批判主义》）后，对自己的早期唯心倾向进行了自我批判，但他的著作仍不可避免地为西方马克思主义打开了潘多拉盒子。卢卡奇所强调的意识优先的革命观，被后来者进一步发扬，导致对客观经济条件和阶级力量的轻视。可以说，卢卡奇在对葛兰西误读的基础上为法兰克福学派等奠定了思想基础：即转向对主观意识和文化现象的极端强调，而相对忽视直接的阶级和政治斗争。
于是，法兰克福学派作为战后西方马克思主义的主要流派，典型地体现了上述思想转向。其核心人物西奥多·阿多诺和马克斯·霍克海默在合著的《启蒙辩证法》中，提出了对现代启蒙理性的总体批判。他们认为启蒙运动以来的理性本身内在地包含了支配与压迫的倾向，声称“现代理性发展到极致就变成对人的统治。”在他们笔下，法西斯主义、大众欺骗和文化工业等现象，并非源于资本主义的物质关系，而是源于启蒙主义时代后“现代理性自身的阴暗逻辑”，进而彻底陷入唯心主义，转向纯粹针对抽象思想体系的指责。阿多诺和霍克海默甚至断言他们所处的现代社会代表资本主义对大众的“永久绝对统治”，且主要通过文化和意识形态来实现。他们特别强调战后资本主义通过消费主义和娱乐工业“塑造”了工人阶级的思想，使其“循规蹈矩”而丧失革命能力。阿多诺悲观地断言全体被欺骗的工人大众着迷于资本主义发明的“成功神话”，认为工人阶级坚定不移地坚持奴役他们的意识形态且无法改变。法在这样的理论框架下，工人阶级被描绘成全然被“文化洗脑”的顺民，社会主义革命不再可能。实际上，法兰克福学派的理论基础就是来自对于这一“资本主义的永久黑夜”的悲观描绘。阿多诺和霍克海默的理论导向是一种小资产阶级的深刻悲观主义。他们把整个人类近代史都描述为理性的堕落史，在《启蒙辩证法》再版的前言中甚至洋洋自得地声称，他们当初关于无产阶级不再具有革命性的预测“已经得到了压倒性的证实”。然而历史恰恰嘲弄了他们：就在阿多诺去世前的1968年，全球爆发了大规模的群众斗争运动，包括法国五月风暴中上千万工人大罢工，占领工厂，并一度出现了第二次法国革命局面。阿多诺和霍克海默对物质现实视而不见，坚持认为工人已被麻痹。他们的前言发表时，正值法国产业工人斗争如火如荼——这一事实揭示出其理论与现实的严重脱节。他们宁愿相信大众已被“完全驯化”也不愿承认他们作为小资产阶级丧失参与和领导革命运动之能力的现实。显然，这就是纯粹的犬儒主义。
法兰克福学派另一位核心思想家赫伯特·马尔库塞在其著作《单向度的人》和《爱欲与文明》等中进一步发展了文化批判理论。他提出“技术理性”的概念，认为战后资本主义利用科技进步、大众消费和福利制度，制造出一个让工人愉悦顺从的“单向度社会”。在这种社会里，工人阶级表面过上了物质宽裕的生活，但代价是“丧失了批判意识和反抗意志”，成为满足于现状的“单向度人”。马尔库塞尖锐地指出，他所处时代的工人阶级已经被消费主义麻痹，沦为资本主义的“幸福奴隶”，不再具有革命主体性。马尔库塞的批判揭示了消费资本主义对人们意识的侵蚀，这在20世纪中期确实具有一定说服力。然而，他犯了与他的法兰克福同僚们一模一样的错误：夸大上层建筑因素的决定性而对资本主义内部仍然存在的根本矛盾事儿不谈。战后“发达资本主义”短暂繁荣并不代表资本主义生产过剩的危机消失，也不代表工人们劳动过度致死的消失——帝国主义在非洲同民族独立斗争的矛盾、冷战中以军工复合体为基础的资本主义工业大扩张、以美国为首的发达国家对发展中国家的经济剥削等案例全都是显而易见的，但马尔库塞却将阶级斗争状态简单等同于资本主义表面的繁荣与消费形态，仿佛资本主义找到了永恒避免危机和压制反抗的方法。这种看法实际上低估了资本主义的内在冲突：果然，进入20世纪70年代后，经济危机、石油危机和为压制产业工人持续增长的斗争所产生的新自由主义都证明了工人阶级和资本主义剥削之间的矛盾从未消失，所谓“资本主义的富足社会”就像是斯大林主义的文化政策一样，只是违背历史潮流的昙花一现。
除此以外，马尔库塞进一步主张工人阶级若要重新拾取自身的主体性则必须首先经历“意识形态的觉醒”。他将革命的先决条件从物质斗争转移为精神觉悟，提出需要一个超越物质富裕陷阱的“意识形态总拒绝”——这就是纯粹的唯心主义。革命意识不是靠思想灌输凭空产生的，而是在阶级斗争实践中形成。物质处境的变化和实际斗争，会推动工人产生批判意识；而不是相反，由思想家先设计出一套觉醒方案再去“教育”群众——这又是同波格丹诺夫意识决定论同道而行的灌输主义和包办主义思想。马尔库塞颠倒了物质和意识的关系，他期待着先有一场“思想上的革命”，然后才有现实革命。这种思路与马克思主义的唯物史观背道而驰，更像是意大利墨索里尼领导下法西斯主义“在灵魂深处闹革命”的可笑态度。
正是看到了所谓意识形态改造计划不可能被实现，马尔库塞等人于是对当代工人阶级常带有一种轻蔑甚至绝望的态度。他们把无产阶级描绘成被收买、被驯服的阶级，认为工人由于生活改善而放弃了革命进而“过于保守”。同样，阿多诺和霍克海默在批判“大众文化”时，话里话外指责工人趣味低下、甘当被愚弄的对象。他们在《启蒙辩证法》中认为大众众的无能和顺从所谓“随着商品数量的增加而增长”，暗示工人对批判理论充耳不闻、醉心于通俗文化和消费——这是许多知识分子都犯下的傲慢之罪，是产生自上层建筑的刻板印象，但却与历史事实完全不符。在他们发表此类看法的20世纪中叶，欧美的工人运动并未销声匿迹。法国的五月风暴已经是老生常谈，与此同时还有英国矿业工人大罢工（直接导致资产阶级自废武功的新自由主义传播到欧洲）、意大利的“热秋”等剧烈的工人运动——工人阶级从不会“自愿”拥抱资本主义。法兰克福学派将革命失败简单归咎于工人阶级的意识麻木，实则是为小资产阶级知识分子自身的悲观退缩寻找理论借口。这种对群众的蔑视态度，反映出他们与工人阶级的阶级隔阂：身为学院里的精英，他们缺乏对工人真实斗争的任何参与，却热衷于在理论上判定工人“没有希望”。
法兰克福学派的圈子里还有一位独特的思想家：瓦尔特·本雅明。与阿多诺等人不同，本雅明并未像一个自怨自艾的怨灵一般批判起启蒙时代后的“理性”，而是以他独特的历史观分析文化和历史。他在《机械复制时代的艺术作品》等论文中探讨了现代技术如何改变艺术体验，揭示了大众文化和审美意识的新特点。本雅明有一些比较出彩的技术分析，但他整体思想是具有浓厚悲观色彩的神秘主义。在他著名的《历史哲学论纲》中，本雅明提出“历史的天使”被风暴吹向未来、只能目睹废墟的隐喻，以及压迫者持续胜利的历史需等待“弱小的弥赛亚”式时刻来中止。显然，本雅明仍然无法摆脱唯心主义思维的桎梏，徘徊于对螺旋上升历史进程的否定和对资本主义剥削压迫延续的哀叹；自然，他的出路显得更为飘渺可笑：他寄希望于一种超自然的救赎时刻，上到天堂，而非下到群众。本雅明热爱从文化、文学和神学中汲取灵感，试图融合马克思主义与神秘主义。他对资本主义文化进行了诗意的批判，却背离了任何辩证唯物主义的理论基础。例如，他关注电影和摄影让艺术“消解灵光”，看到大众艺术的革命潜质，但对工人运动如何利用这种潜质没有具体阐述。本雅明身处纳粹崛起和战争阴影下，他的个人生命悲剧性地中断——1940年他在逃离法西斯过程中自杀。可以理解，他的写作满是那个黑暗时代的绝望与等待情绪。然而，他的思想遗产后来被许多后现代左翼所推崇，部分原因就在于他提供了一种文化批判的逃离主义方法论——沉溺于历史类比和精神性的“脱困”。本雅明笔下隐晦的“救赎”概念被解读为需要等待某种思想或文化上的转变（仿佛历史转折取决于一种“启示”）。他的思想几乎从未被工人阶级运动所提及，但是却成为日后法兰克福学派第二代人物们所使用。于是，法兰克福学派就是在这样一种自我矛盾、互相堕落的抽象环境中逐渐成形，慢慢成为我们所熟悉的样子。
法兰克福学派的第二代代表人物尤尔根·哈贝马斯（此人至今仍未逝世）进一步将“批判理论”推向与马克思主义本源背道而驰的方向。哈贝马斯试图以“交往行动理论”重建社会批判框架，他这一代的法兰克福学派彻底放弃了马克思主义、唯物史观与阶级斗争，而是建起了类似孟什维克的工具（我认为说“类似”都是在侮辱孟什维克了），强调起了语言交流、公共领域和所谓民主对话。在他看来，现代社会的问题不再主要表现为生产领域的阶级剥削，而是表现为体系与生活世界的“沟通失调”。为了解决这个问题，他主张通过提高“交往理性”来实现社会整合和改革——我们最为熟悉的、资产阶级精英最钟意的现代“自由左派”便是脱生于此。哈贝马斯的理论刻意淡化了阶级冲突。他批评传统马克思主义所谓过于偏重劳动和物质生产，宣称21世纪的社会矛盾更多体现在文化沟通和合法性方面。他本人是提出“通过保障公共讨论的程序和言论自由可以逐步修复资本主义的弊病”的开山鼻祖——令人啼笑皆非的事情出现了，西方马克思主义内的主观唯心主义趋势最终成为了资本主义最为忠诚的拥趸，波格丹诺夫之流的主观唯心主义在各种各样的学术传统中一脉相承，最终成为了现代自由派令人最为熟悉的样子。
在1960年代末的学生运动中，哈贝马斯便与激进青年决裂，称他们的一些行动是所谓“左翼法西斯主义”。笔者在此不想提及他笔下的政治垃圾——改良主义的东西各位读者读的已经很多了，对于哈贝马斯在此处的论述更多是为了显示主观唯心主义如何带来了极为恶劣的影响，也就是马克思主义在数十年的“改造”中彻底转向了它的反面。在理论层面，哈贝马斯将上层建筑的重要性推到了一个极端——话语至上论。他几乎把社会进步的希望全部寄托在理性的交流上，仿佛只要大家坐下来好好讲话，资本主义固有的剥削关系就能被说服改良。二十世纪末的左派居然又回到了拉塞尔和爱森纳赫派以前的政治路线上，回到了比法国大革命的时代更为古早的保守主义妥协派路线上。哈贝马斯理论给欧洲的社会民主党人提供了一套精致的辩护辞：既承认资本主义有缺陷，又声称可以通过沟通和协商改善，从而为放弃革命、安心搞改良提供了理论依据。几乎就是在哈贝马斯的时代，也就是苏联解体后的九十年代，欧洲的社民党人们“顺应历史潮流”成为了彻头彻尾的资产阶级政党，完全放弃了任何同工人阶级与革命派进行团结的政治纲领——在冷战期间他们还尚不如此无耻。
从阿多诺、霍克海默、马尔库塞到本雅明、哈贝马斯，我们可以看到法兰克福学派这一西方马克思主义路线的共性：他们都不同程度地脱离了历史唯物主义的根本方法，把马克思主义转变为一种纯粹批判意识形态的学说，聚焦于文化、心理、哲学层面的批判，并打着所谓马克思主义的革命手段的旗号大搞特搞唯心主义。他们喜欢从观念入手解释一切：理性、技术、文化工业、交往方式等等，却恰恰扔掉了最重要的辩证法和唯物主义——这和波格丹诺夫之流一脉相承。法兰克福学派的思想家们的言行却充满矛盾和虚伪：在现实生活中，这些人绝大多数过着相当优越的中产阶级生活，依赖资产阶级的制度支持。例如霍克海默在美国流亡期间，为了争取基金会资助和主流大学职位，谨小慎微地要求研究所的出版物避免直接提及“马克思”或“革命”等字眼，以免得罪他的资助人们；他还积极向企业和政府寻求资助。阿多诺则曾在美国中情局资助的刊物上发表文章，甚至与著名各种反共组织合作。可以说，法兰克福学派本就是冷战时期资产阶级意识形态斗争的产物：西方统治阶级乐于捧红这样一批“安全的马克思主义者”，因为这些人声称是马克思主义者，却拒绝革命、迷惑工人群众。因此，法兰克福学派曾经的繁荣恰恰是资产阶级在意识形态领域最为成功的一次反攻。这些人同中国的一些所谓“老左派”、“老革命”、“老资历”的政治性质是完全没有差别的。此类人士所唯一信奉的信条是俾斯麦“政治是妥协与可能性的艺术”——最终在这种艺术中不断同资产阶级妥协，堕落到万人唾弃、随后无人问津的境地。
笔者在这里还想谈一谈关于进入21世纪的“后现代马克思主义”——这一衣钵在某种程度上由斯拉沃热·齐泽克这样的当代思想家继承和演化。齐泽克自称是所谓坚信列宁主义核心的激进左翼，但他以融合拉康精神分析、黑格尔哲学和流行文化见长，形成了一套独特的唯心主义体系。齐泽克的演讲和著作看似纵横捭阖、妙语连珠，他对资本主义意识形态的揭露也似乎是“一针见血”。然而，齐泽克显然不是什么马克思主义者——他的思想在很大程度上延续了西方马克思主义学院派的批判理论：重分析、轻行动，热衷于悖论和噱头，缺乏任何实际的政治动员。齐泽克的理论关注意识形态幻想，他擅长指出现代人如何“明知其假却仍然沉浸其中”（即群众主观上不相信意识形态，而意识形态作为再生产工具仍然起作用）。他批评自由资本主义的宽容实则是压迫的更高形式，也多次呼吁左翼要有“灾难性的创造性破坏”来打破现状。然而，当人们期待齐泽克提出如何组织这一破坏时，他往往语焉不详，甚至泼冷水。比如，在现实政治议题上，齐泽克时而支持抗议运动，时而又嘲讽其天真；他曾走上“占领华尔街”运动的集会高呼口号，但在其他场合又说这类抗议不足以撼动体制，暗示“真正革命”遥不可及。他一方面宣称自己崇尚列宁的革命意志，另一方面却没有参与建设任何实际的革命组织，更没有像列宁那样深入工人运动。他的角色更像是一名评论家，一名工人阶级斗争运动的看客，坐在电视访谈和学术论坛上谈论从好莱坞电影到色情隐喻，他似乎无所不批，却从不投身践行自己的激进主张——这是最为有组织、最为虚伪的人格。
齐泽克的风格体现了一种理论炫技的倾向：他喜欢通过颠倒常规见解来制造震撼效果，例如宣称“真正的问题不是全球资本主义太野蛮，而是它不够野蛮，需要更大的危机才能促变”，或者半开玩笑地说“我们需要的是新的独裁者式的大胆决断”。这类言论听起来标新立异，但实际上不存在任何政治内涵。他提倡“重复列宁”，但却是背离列宁一切思想的集大成者。且不说他的自相矛盾，难道列宁在世会向他一样支持北约对波黑、伊拉克和塞尔维亚的入侵？齐泽克之流无疑继承了法兰克福学派自相矛盾、与帝国主义暧昧不清且抱有种族主义傲慢态度的一贯政治纲领。
通过上述对法兰克福学派及其延续出的“后现代马克思主义”思潮的系统批判，我们可以明确指出：这一理论体系之所以无法撼动资本主义秩序，根源在于它从彻底背离了马克思主义的出发点——历史唯物主义与阶级斗争。法兰克福学派及其后继者将资本主义社会的压迫归因于文化结构、心理机制或理性逻辑；他们将矛头指向“启蒙理性”“大众文化”“技术合理性”等抽象范畴，而抛弃了马克思主义对现实的生产方式的分析。他们对无产阶级革命潜力的悲观与否定，导致理论与实践之间的断裂。他们或声称工人阶级已被体制收买，或幻想用“更为革命的边缘群体”取而代之——结果是理论失去了群众基础，只能在知识分子的小圈子内自我循环，不断产出空洞的批判，而对现实斗争毫无推动作用。这种对实践的漠视让他们成为典型的“学究左派”：既不参与实际斗争，又妄图指导革命。他们的理论越是标榜“反传统”，越是愈发僵化，最终形成一种空喊“文化至上”的新教条。
此外，这一思潮在客观上也承担起为机会主义和失败主义开脱的功能。当部分左翼领导人投降妥协时，“文化批判理论”可以轻松为其辩护——他们背叛似乎没错，而是“时代已变”“革命已死”“无产阶级无能”。在法兰克福学派的指引下，社会主义者只能陷入自我怀疑——也因此，这些思想在资产阶级眼中是无价之宝；它们被赋予学术地位、获得资金支持——“合法社会主义”自从德意志帝国的时代以来就是统治阶级最青睐的“反对派”。
因此，清算“后现代马克思主义”的意义不仅在于理论澄清，更在于恢复马克思主义的原本样貌——欧洲的马克思主义者在许久以前就背离了争取的道路，而我们来自世界另一头的革命者就必须重新强调：只有坚信并组织无产阶级及广大人民群众才能在科学社会主义的领导下完成革命。回顾历史，真正推动社会前进的，从不是那些悲叹世界“太复杂”“太绝望”的知识分子，而是那些走进工厂、下到农村、组织斗争、传播思想的无名者。
未来的斗争已在酝酿，而胜利不会属于那些“最深刻的批评者”，而是属于最坚定的战士。让我们以此为鉴——马克思主义不是为了描述世界，而是为了改变世界。在我们保留了马克思主义最为纯粹的理论的世界一角，让我们带领革命家和工人重新高举革命的旗帜，回到斗争的前线。这，才是对后现代主义最有力的否定，也是对马克思主义最忠诚的实践。
